Introducción
al Canto General[1]
Jaime
Giordano
A.
Yo estoy aquí para contar la historia
LA
AVENTURA de la poesía en nuestro siglo difiere radicalmente
de los momentos anteriores. Desde una poesía que estuvo sujeta
a la realidad exterior, ya sea vista ingenuamente o a través
de interpretaciones mítico-filosóficas, las regiones poetizables
se mudaron a una subjetividad que fue poco a poco aislándose.
Desde la afirmación del arte como imitación se llega
a la del arte "puro" que no es más que su ensimismamiento.
La
trayectoria de la poesía en nuestra época nos lleva paulatinamente
a la síntesis entre realidad externa e imaginación pura. Prácticamente
no cabe discutir en los términos antiguos, pues ya desde Antonio
Machado, y especialmente Federico García Lorca y César Vallejo,
nuestro idioma ingresa al mundo poético contemporáneo abierto
con la revolución del surrealismo. Nuestro afán será ubicar
a Neruda en este proceso, como poeta de la imaginación que quiebra
la alienación a la que, con placer o dolor, estaban sumidos
los poetas anteriores, y supera, además, la ingenuidad del mero
realismo que, en su fase ingenua, es un realismo de apariencias,
y en su nivel clásico, búsqueda de lo mejor en dicha realidad.
El
punto clave de esta poesía podemos ubicarlo (con fines únicamente
expositivos) en la anulación de la metáfora como mera relación
entre dos planos. Ya ha señalado Jaime Concha la imposibilidad
de ir descubriendo metáforas, símiles, con su exacta connotación
real en la poesía de Pablo Neruda. En la poesía nerudiana, no
hay una visión indirecta, representativa del contenido (sea
real o imaginario) a través del tropo; no podríamos hablar de
traslaciones de sentido a la manera tradicional. El plano evocado
de Neruda Es el plano real, y ambos se confunden en una identidad
que elude el mecanismo asociativo de la imagen tradicional.
El poeta va describiendo directamente lo que él VE como la realidad.
El desfile de imágenes que cruza su obra poética de extremo
a extremo, es realmente el desfile al cual él asiste; sus imágenes
son principalmente visuales y responden a lo que efectivamente
VE y luego nos CUENTA.
La
realidad que se nos describe es una realidad en tránsito dialéctico:
es historia. La película del mundo se va proyectando en la imaginación
del poeta y él nos cuenta las imágenes que observa. Ese es su
deber. Las imágenes, por lo demás, están lejos de carecer de
ordenamiento. No las ha escogido según un criterio esteticista,
sobre la base de la belleza que cada una de ellas, aisladamente,
sea capaz de irradiar. Menos existe en él la temida demagogia
del caos, forma poética de la rebeldía de principios de siglo
(años terriblemente oscuros sobrevividos en lucha con el miedo).
Hay momentos en que el devenir o la historia se arremansan y
momentos de catástrofes naturales o guerras. El oscuro pasado,
reino de la inconsciencia y de las formas de los primeros monstruos,
no se descubre tanto atrás como debajo de nosotros, en las temibles
honduras:
Era la
noche de los caimanes,
la
noche pura y pululante
de
hocicos saliendo del légamo,
y
de las ciénagas soñolientas
un
ruido opaco de armaduras
volvía
al origen terrestre
(La lámpara
en la tierra, II)
Pero
el odio y miedo a nuestros padres, el ogro de nuestros antepasados,
es también la amada:
Noche
Marina, estatua blanca y verde,
te amo, duerme conmigo. Fui por todas
las calles calcinándome y muriendo,
creció conmigo la madera, el hombre
conquistó su ceniza y se dispuso
a descansar rodeado por la tierra. (...)
Yo, noche
Océano, a tu forma abierta,
a tu extensión que Aldebarán vigila,
a la boca mojada de tu canto
llegué con el amor que me construye.
Te vi,
noche del mar, cuando nacías
golpeada por el nácar infinito:
vi tejerse las hebras estrelladas
y la electricidad de tu cintura
y el movimiento azul de los sonidos
(El gran
océano, Canto XXIV).
Sin
embargo, -el conflicto entre un orden formal y exterior con
un desorden e irracionalismo cósmicos no es propiamente el mensaje
nerudiano. El rostro social del hombre es un rostro alienado,
pero ello no arrastra al poeta hacia la afirmación de mundos
surreales dentro de los cuales no existiría ley ni destino.
Nuestra sociedad no es más que "un árbol torcido",
como lo fue la de los sacerdotes aztecas:
Como faisanes
deslumbrantes
descendían los sacerdotes
de las escaleras aztecas. (...)
En un
trueno como un aullido
caía la sangre por
las escalinatas sagradas.
Pero muchedumbres de pueblos
tejían la fibra, guardaban
el porvenir de las cosechas,
trenzaban el fulgor de la pluma,
convencían a la turquesa,
y enredaderas textiles
expresaban la luz del mundo.
(La lámpara...,
Canto VI).
Pero
ello no le impide ver un sentido en lo oscuro, lo silencioso,
el mar, la tierra, los incendios ya en Residencia en la tierra,
sentido que trata de precisar Jaime Concha en su "Interpretación"
a ese libro. Naturalmente que, para los anteriores intérpretes,
especialmente los adherentes a un irracionalismo justificable
en las primeras décadas de nuestro siglo, los poemas de las
Residencias eran interpretados como imágenes de la destrucción
o desintegración cósmica, y el gran destructor sería "el
tiempo devorador de cuanto existe, cuya intuición traspasa todas
las poesías de Residencia
(Amado Alonso). Naturalmente
que esta rebeldía y negación social es reconocida como de grave
y desgarrada alcurnia metafísica. (La metafísica, en este sentido,
interpretada como un fuera y distinto de la física). Esta potencia
trascendente de la poesía nerudiana habría sido traicionada
posteriormente, especialmente en su "poesía política".
Hay, sin embargo, una perfecta continuidad dialéctica en la
poesía de Neruda, continuidad que el mismo poeta resume en "Yo
soy" y a la cual después alude en algunas odas y poemas
posteriores.
El
contenido temático de la poesía de Neruda obedece a una global
visión del cosmos, tanto en el tiempo como en el espacio. El
poeta no obtiene sus imágenes de lugares ajenos a su única y
continua experiencia (como relación de amor entre el yo y lo
objetivo, como veremos posteriormente), en calidad de restos
de naufragios o de azarosas iluminaciones. La realidad, en la
poesía del momento del arte ensimismado, se aproximaba peligrosamente
al desbordante libertinaje de residuos formales. El delirio
no derivaba de una exasperación de la naturaleza, sino que se
tomaba en abstracto: el delirio por el delirio.
Neruda,
sin embargo, logró mantenerse ajeno a todos los peligros de
este encierro. Por lo demás, su vida se desarrolló desde su
primera infancia ante el ingente espectáculo de una espléndida
naturaleza. Surge en un instante auroral de nuestro espíritu
hispanoamericano. En consecuencia, parte de una radical y persistente
fe (entre dudas y apostasías) en la naturaleza y su recóndito
sentido, en la sociedad y su progresivo ordenamiento. De este
modo se va enhebrando la poesía de Neruda, fiel a su cada vez
más amplia experiencia personal (dueña de horizontes increíbles)
y a su expansión imaginativa que lo llevó desde el mundo cerrado
de su primera casa a la organización de un vasto mundo dado
sobre la base de la exaltación de lo objetivo.
Neruda
termina por crear una secuencia mítica que va desde el comienzo
(constante) del mundo hasta su consumación (igualmente constante).
Elegimos el término "mítica" para referirnos al atributo
que define la poesía de Neruda, a pesar de las resonancias extrañas
que naturalmente debe tener un término tan utilizado, porque
indica certeramente una actitud de la poesía pocas veces vista
en Hispanoamérica. Es la consideración de la poesía como función
cognoscitiva. La actitud del poeta es la de conocer, observar
y, más aún, predicar. Sólo que el conocimiento poético no lo
ejerce el intelecto regido por una racionalidad 'a priori',
sino uno más libre dominado por la imaginación y alimentado
permanentemente por la intuición. No nos extenderemos en cada
uno de los problemas que estas solas afirmaciones suponen. Nos
limitamos a establecer la especificidad del conocimiento poético
de Neruda. Es un conocimiento al cual jamás ha asustado la contradicción
y la paradoja (como formulación de una verdad dinámica en trance
de desarrollo dialéctico) ni los caprichos de lo singular (aun
cuando a veces su capacidad de -comprensión no impida un sentimiento
de horror y de santa cólera). Como real conocimiento, los elementos
de los que se compone manifiestan una radical y necesaria complementariedad.
Lo
primero para Neruda no es la estructura poética en sí, la estructura
sólida y permanente que habría de oprimir o preocupar al poeta.
El relato, el contar, por definición, es un sujetar la corriente
de los hechos no a un molde sino a su propio curso (aun cuando
se salte o se altere la línea cronológica, siempre surgirán
los hechos adscritos a su tiempo o fase natural). Los hechos
pueden ser obtenidos del sueño o, simplemente, de la realidad
contemplada sensorialmente; puede provenir de la realidad objetiva
o subjetiva. Pero, igualmente, para no mentirlos o desvirtuarlos,
debe escribir de ellos tal como los ve. Por ello, ninguna forma
poética puede ser otra que la exigida por las imágenes que se
describen, otra que la propia del contenido avizorado. Si la
imagen está encendida de relámpagos y vaga como energía informe,
el poema entero, como ente artístico, no puede escapar a ese
sino. La palabra vuelve a tener un sentido de referencia a contenidos,
sólo que esta vez no es una referencia a datos aparienciales,
sometidos a su sensorialidad, sino a las imágenes dotadas de
organización no gratuita sino sujeta al orden dialéctico universal.
No es Neruda quien tenga a bien jugar impunemente con las formas;
el poeta, antes que otra cosa, se siente como un "vate"
o "profeta" de los demás, de su pueblo. Lejos está
de pretender, como creen muchos todavía, la provocación de un
estímulo sentimental o la alteración de cualquier órgano fisiológico
o psíquico (aunque lo consiga por añadidura).
Como
ejemplo de esta determinación de la forma poética a partir del
contenido (este punto quedará más -claro con el desarrollo que
haremos al final y que precisa muchas aclaraciones previas para
que pueda formularse convincentemente), recordaremos uno de
los recursos más característicos de Neruda. Nos referimos al
uso de series enumerativas que convierten muchos de sus poemas
en torbellinos de imágenes sucediéndose, completándose, superándose.
Este recurso proviene de lo que acabáramos de decir: la poesía
objetiva (aun cuando los objetos sean puramente imaginativos)
, ya en la epopeya antigua se ha visto obligada a recurrir a
las enumeraciones, al enfoque de la situación a partir de diversos
ángulos y perspectivas. No ha faltado quien vea en el uso de
las series enumerativas una muestra de la incapacidad para encerrar
la intuición en una sola imagen, y aun como incapacidad de expresión:
no rara vez en la poesía de la épica tradicional se debía recurrir,
al final de estas series, al tópico de lo indecible.
Creemos
explicar y justificar esta incapacidad a partir de la incapacidad
general. Quizás no esté entre las potencias de la humanidad
la expresión exhaustiva de la realidad, aun cuando exhaustivamente
se conociera. No obstante, no recurriremos a esta disculpa,
sino a las siguientes palabras de Bergson: "Ninguna imagen
reemplazará a la intuición...", pero muchas imágenes diversas
tomadas de órdenes de cosas muy diferentes, podrán, por la convergencia
de su acción, dirigir la conciencia hacia el punto preciso donde
haya alguna intuición que aprehender".
El
mismo Bergson, en otro párrafo de su Introducción a la metafísica,
señala al lenguaje como incapaz de reproducir totalmente ninguna
intuición. Sólo nos puede señalar el derrotero en cuyo curso
podremos encontrarnos con ella.
Pablo
Neruda, paulatinamente, llegó a tener ya en Residencia en la
tierra un mundo organizado, aunque todavía en agonía y pesimismo,
de imágenes, todas intuiciones vivas sobre la verdad del cosmos.
Esto que él tiene en su interior, antes de la forma poética
hablada (o escrita) , debe ser expresado. Se enfrenta ante la
intuición desde varios puntos de vista, pudiendo seguir hasta
el infinito, y así, atropelladamente quizás por lo mucho que
hay que decir (no se trata en este caso de tropicalismo) , trata
de establecer la comunicación con el lector.
La
extraordinaria fecundidad del poeta se debe a esto. Del mismo
modo, la reiteración de motivos y la renovación casi infinita
de los mismos temas. Neruda se ha creado todo un lenguaje de
imágenes que jamás yerra, y cuando quedamos a veces perplejos,
es por falla nuestra y no del poeta. Se nos ocurre que un vate
como Pablo Neruda pudo perfectamente destruir o perder sus poemas
y escribirlos de nuevo, quizás no con los mismos términos, pero
con igual estructura y entonación. Su mundo poético no está
esclavizado a la palabra y, aunque nos diga que "nace con
la palabra", luego se emancipa de ella. Resulta así que,
efectivamente, Neruda tiene cosas que contarnos. Al irse despidiendo
en su Canto general ("Voy a vivir"), termina una de
las series enumerativas con una curiosa salida: "y paro
de contar". Como en todos sus versos, Neruda define su
poesía como un contar": "Yo estoy aquí para contar
la historia".
Tanto
Vallejo como García Lorca y Neruda extremaron en algún momento
de su juventud los principios del aislamiento y de la indagación
en la subjetividad solitaria sin amor por lo objetivo, en la
subjetividad ensimismada. Los tres llegan a un momento en que
se confunden con determinadas corrientes de entreguerras. El
asombro poético de nuestra época se da en una pléyade mundial
de poetas que, entregados al apartamiento, se encontraron a
boca de jarro con la realidad, donde menos pensaban. La culminación
del momento subjetivista de la poesía es el comienzo de su desenlace
en poetas cuya condición y preocupaciones íntimas menos habría
hecho sospechar una quiebra de la interioridad y un descubrimiento
de lo sustancial y original: el mundo objetivo. García Lorca
es tajante en hablar de una lógica poética que nada tiene que
ver con la lógica de la realidad. Sin embargo, su lógica poética
revienta catastróficamente en Poeta en Nueva York. César Vallejo,
extremando su personalismo ensimismado hasta el punto de identificar
su pasión con la de Jesucristo, encuentra que dicha pasión es
la pasión de todos los hombres. En Vallejo, la redención también
se realiza en universal y, como en Neruda, este -universal es
lo creador; sólo que en Vallejo este origen está personalizado
en la figura del Padre, del Dios familiar de su infancia, con
el cual participa a través de la comunidad de dolor. La divinidad
omnipresente es el dolor y la pasión universal (también doloroso
devenir, dejar de ser y no poder llegar a ser), de la cual participan
tanto el Padre como el Hijo.
Si
en César Vallejo, la dialéctica objetiva se daba a partir de
una interpretación conflictiva de su individualidad como ser
en el devenir, en el tiempo y en- el espacio, como una individualidad
menesterosa de protección, en Federico García Lorca, aunque
conserva este carácter, rehuye un acercamiento hacia las cosas
y se aleja de lo actual, del tiempo como sucesión y se aloja
en un tiempo duración mientras más alejado de nosotros más perfecto,
inmóvil y eterno. El tiempo de los minutos y las horas es el
tiempo agresivo, el tiempo de la sangre.
En
García Lorca, la poesía permanece no obstante en su estadio
subjetivo, pero, tal como Vallejo, entendida esa subjetividad
como experiencia (aunque cruel) ante la realidad. No se aspira
a la evasión por un motivo estético, sino como consideración
de que constituye un camino auténtico y real. La objetividad
es así reconocida como aspiración poética, pero se la adscribe
como momento existencialmente agónico de la subjetividad. La
poesía de García Lorca anterior a Poeta en Nueva York es recogimiento
ante la cruel objetividad de la experiencia concreta. En este
libro el poeta alado se azota desesperadamente contra los muros
de la objetividad presente e inmediata, desesperado ante su
ininteligibilidad y ante la inminente derrota del mundo de lo
subjetivo tan acariciado y defendido por los huertos de Andalucía.
Dialéctica
subjetiva de la realidad: la evasión se consuma en un individualismo
sobrecogido y menesteroso, pero arranca desde el presente efectivo
del poeta y, por lo tanto, de su experiencia y observación medrosa
de lo real.
Es
la subjetividad agonizante, reconocida como víctima real y objetiva
de la agresividad exterior e incomprensible. La singularidad
sometida a su propio límite cuantitativo. Es la objetividad
relativa de lo singular, objetiva en cuanto experiencia, relativa
en cuanto singular. En ella, el sujeto coincide con el objeto,
sin embargo, no puede menos que reconocerse la subordinación
de este aquél (como una llanura en cuyo centro comienza un incendio
avasallador). La subjetividad ensimismada caerá de raíces, incendiada
e incendiaria, en el seno de la realidad en Residencia en la
tierra de Neruda, Poemas humanos y Poeta en Nueva York (los
dos primeros volúmenes de americanos en España y el tercero
de un español en América).
Lo primero
que vi fueron árboles, barrancas
decoradas
con: flores de salvaje hermosura,
húmedo
territorio, bosques que se incendiaban
y
el invierno detrás del mundo, desbordado.
(Yo soy,
Canto I).
Génesis:
la objetividad surge para el poeta en grandes trazos. He ahí
una bíblica visión del caos, imaginado como un fantástico incendio
de bosques. Apocalipsis y creación se entrelazan en un común
sentido. Creación y destrucción obrarán siempre como momentos
distintos de un mismo proceso. No nace ningún "árbol"
individual. La singularidad todavía no existe, todavía no ha
sido descubierta por el sujeto. Lo primero que ve son "los
árboles", como entidades generales, iguales unas a otras,
intercambiables, sin atributos diferenciales.
Ante
su vista primera se extiende un "húmedo territorio".
Pareciera como un vasto espacio vacío que posteriormente hubiera
de ser llenado. No es así. El concepto de espacio que supone
la imagen "húmedo territorio" implica su carácter,
no de receptáculo, sino de existencia real, de existencia material
y objetiva. Es el mismo territorio, no como sostén o vaso de
la realidad, sino como la propia realidad que sirve de sustancia
a su existencial devenir. El concepto que de espacio y tiempo
maneja Neruda no es el tradicional que postula su exterioridad
respecto de los objetos. Espacio y tiempo ya no son los marcos
dentro de_ los cuales transcurre y mora la realidad. Surgen
de la manifestación misma de la realidad objetiva como atributos
esenciales de su desarrollo; son la materia en su movimiento
dialéctico. Pero ello, la primera visión de un "húmedo
territorio" implica el descubrimiento, no tanto del espacio
o de la vasta amplitud donde cabrán en el futuro todas las cosas
y los fenómenos, sino la sustancia misma de donde surgirán las
manifestaciones particulares y singulares de la realidad.
Como
recapitulación de este primer poema de Yo soy, están los siguientes
versos:
fui yo,
delgado niño cuya pálida forma
se
impregnaba de bosques vacíos y bodegas.
Nuevamente
el primer recuerdo, lo primigenio de su imaginación, es interpretado
como una impregnación, nutrición, advenimiento de cosas exteriores
sobre una subjetividad aún informe y sin desarrollo.
Advirtamos
que en Yo soy, la creación del mundo de lo subjetivo sigue un
proceso idéntico al de creación del mundo de la objetividad.
Por ello no nos detendremos en el análisis de lo mismo, desde
el punto de vista del mundo objetivo, a través de obras donde
está sumamente explícito: La lámpara en la tierra y El gran
océano. Puede apreciarse ahora claramente -suponemos- en qué
consiste esto de la identidad entre subjetividad y objetividad.
En consecuencia, frente al objetivismo ingenuo cuya antítesis
dialéctica sería el mundo de la subjetividad alienada -encerrada
en pétreos muros inefables- del solitario, surge el objetivismo
dialéctico, es decir, la objetividad que se da desde nuestro
conocimiento y adscrita a nuestra dignidad frente a ella y fundamentalmente
a nuestra experiencia y dominio de ella. Una objetividad que
lejos de implicar exterioridad respecto de nosotros implica
profundo y radical parentesco con nuestra conciencia en una
superior identidad, dada en nuestra lucidez y comunión con ella.
Sustancialmente,
la imaginación del poeta nace ante el deslumbramiento de una
primera imagen genérica, aún indeterminada, -conocida sólo en
su brutal presencia compacta, tan compacta que permanece, en
esta edad, vacía de determinaciones: "bosques vacíos"
(expresión aparentemente contradictoria, pero que, como ya advirtiéramos,
afirma una verdad en tránsito dialéctico) . Y una imagen genérica
más, que sugiere el lugar desde donde aparecerán todos los objetos
singulares: "bodegas". Una primera sustancia desde
la cual emergerán, como vasta floración, todas las imágenes
singulares. Si bien "bodega", -como "húmedo territorio",
podría hacernos suponer que su concepto de primera realidad
como vasto espacio está dentro de la esfera tradicional de pensamiento
en cuanto interpreta dicho espacio como marco, receptáculo,
es también cierto que aquella imagen adquirida en su infancia
implica una totalidad en sí misma, totalidad que abraza lo general
sin la determinación de las múltiples formas específicas y singulares
que devienen de esa generalidad. (Es sabido el carácter primariamente
sintético de las imágenes infantiles, aún no llevadas hacia
un proceso analítico que separe y distinga elementos) . En La
lámpara en la tierra ya ha aparecido el término "bodega"
en este primer sentido, aunque referido ahora al proceso de
desarrollo objetivo que ya sabemos idéntico al subjetivo.
Germinaba
la noche
en
ciudades de cáscaras sagradas,
en
sonoras maderas,
extensas
hojas que cubrían
la
piedra germinal, los nacimientos.
Útero
verde, americana
sabana
seminal, bodega espesa,
(La lámpara.
Canto I).
"Útero
verde", "sábana seminal", "bodega espesa"
se dan también como primeras formas substanciales del posterior
proceso dialéctico de la naturaleza.
Este
concepto lógico de sustancia es el mismo de Hegel ("aquello
que da fundamento suficiente al ser de otra cosa"), el
padre de la dialéctica. Y, por lo demás, no es otra cosa que
el concepto de materia que es substancia para el materialismo
dialéctico, concepto muy bien precisado por Federico Engels
en su Dialéctica de la naturaleza. Definir en los términos de
lo diferente, de lo múltiple, el concepto de materia, es, según
Engels, absurdo. La diferencia esencial de la materia es ser
objetiva, de modo que sólo cabe definirla en relación a la subjetividad.
Todo lo objetivo es materia, y se puede hablar tanto de materia
universal como de materia determinada. Por otro lado, la materia
no existe en sí, separada del movimiento (movimiento en sus
dimensiones de espacio y tiempo) ; la materia no existe como
algo autónomo, sino en cuanto devenir espacial y temporal. De
ahí que la tarea imaginativa de representar la materia en general,
en abstracto, ensimismada, no es tanto absurda como imposible.
Sería, afirma Engels, como representarse a través de la imaginación
un árbol que no fuera ninguno de todos los árboles concretos.
La imaginación es fatalmente concreta. La poesía, en consecuencia,
también lo es. La representación de esta materia es, por lo
tanto, imposible y sólo podrá asignársele atributos que indican
su imposibilidad de ser percibida (ciega, negra, oscura, silenciosa,
etc.) o su generalidad todavía "informe". Los recursos
utilizados por Neruda, no para expresar plenamente dicha noción
de materia, sino para aludirla, mostrarla, es decir, los "signos",
las "señales" llegan a veces al enigma para el cual
emplea voces que no se comprometen 'con objetos determinados,
preferentemente elementos 'deíticos' o pronominales.
Tierno
y sangriento fue, pero
en la empuñadura
de su arma de cristal humedecido,
las iniciales de la tierra estaban
escritas.
Nadie
pudo
recordarlas después: el viento
las olvidó, el idioma del agua
fue enterrado, las claves se perdieron
o se inundaron de silencio o sangre. (...)
Quién
me espera? Y apreté la mano
sobre un puñado de cristal vacío. (...)
A las
tierras sin nombres y sin números (...)
(La lámpara...
"Amor América" y Canto I).
Yo no
soy sino la red vacía que adelanta
ojos humanos, muertos en aquellas tinieblas,
dedos acostumbrados al triángulo, medidas
de un tímido hemisferio de naranja.
Anduve
con vosotros escarbando
la estrella interminable,
y en mi red, en la noche, me desperté desnudo,
única presa, pez encerrado en el viento.
(El gran
océano, Canto XVII).
El
enigma nerudiano no se debe sino a la imposibilidad de una imagen
concreta para la representación de la materia universal. El
enigma es el principal intento de configurar una imagen abstracta;-
pero éste es el sino de la poesía abstracta: la indeterminación
de su contenido y la transformación del poder de sugerencia
del símbolo en el callejón sin salida de la poesía críptica.
En
la última parte veremos por qué el océano en El gran océano
no es propiamente una representación de la materia universal,
sino de la materia a secas, es decir, de la materia en un primer
estadio de determinación.
En
el segundo poema de Yo soy, titulado "El hondero",
el poeta se plantea por primera vez (en la serie que revisamos)
una actitud no sólo pasiva ante la objetividad, sino activa:
Amor,
tal vez amor indeciso, inseguro:
sólo
un golpe de madreselvas en la boca,
sólo
unas trenzas cuyo movimiento subía
hacia
mi soledad como una hoguera negra,
y
lo demás: el río nocturno, las señales
del
cielo, la fugaz primavera mojada,
la
enloquecida frente solitaria, el deseo
levantando
sus crueles tulipas en la noche.
Yo
deshojé las constelaciones, hiriéndome,
afilando
los dedos en el tacto de estrellas,
hilando
hebra por hebra la contextura helada
de
un castillo sin puertas.
El
amor en general, se mantiene en el mismo nivel informe, indeterminado
de la materia, "indeciso, inseguro". Puede ser 'entendido'
en el sentido de una básica y fundamental relación entre lo
subjetivo y lo objetivo. La identidad de que ya hemos hablado
se establece desde una primaria relación de amor. Esta relación
es sencillamente natural; no es éste ni aquel amor en particular.
Es esencialmente un principio de comunión en que lo subjetivo
en sí empieza a construirse, a determinarse desde las primeras
impresiones exteriores que, como ya hemos visto, también reposan
en una indecisa indeterminación.
En
esta fase, considerada como la impregnación de lo indeterminado,
el acto de desarrollo puede parecer provocado exteriormente:
"bajaba el viento desde otros dominios". Y efectivamente,
en los primeros versos de la estrofa arriba citada, el nacimiento
de la subjetividad, de la imaginación, aparece como provocada
exteriormente, y ello, aunque así es efectivamente, nos pone
en contradicción con la afirmación que hemos hecho en el sentido
de la autodeterminación de la sustancia. Lo que ocurre en el
plano de la subjetividad (lo anticipamos) es que las primeras
formas genéricas que la impresionan, sean falsas, verdaderas
o absurdas, aunque son substanciales en el proceso germinativo
de la imaginación, provienen natural y necesariamente de la
exterioridad, sea un "húmedo territorio" o "bodegas",
sea la figura del padre o de la madre aunque este último no
es el caso de Neruda.
Las
primeras formas concretas de comunión amorosa entre la conciencia
aún virgen y la objetividad pueden ser ejemplificadas en las,
siguientes imágenes del texto citado:
Un golpe
de madreselvas en la boca
La boca es centro erótico, pero también es puerta hacia la interioridad.
La acción ejercida desde la exterioridad es un suave y delicado
golpe, como la ejecución de un acto que, aunque denotador de
cierta violencia, es agradable:
unas trenzas
cuyo movimiento subía
hacia
mi soledad corno una hoguera negra.
La
soledad es el estado de la subjetividad antes del amor, y la
objetividad se le acerca "como una hoguera negra",
es decir, como una materia ágil y dinámica, ardiente y temporal
como el fuego, pero "negra", es decir, aún ensimismada,:
debatiéndose en su generalidad.
Y
los otros llamamientos de la materia aposentada en su extraña
objetividad: "el río nocturno", "las señales
del cielo", "la fugaz primavera mojada", "la
enloquecida frente solitaria", "el deseo levantando
sus crueles tulipas en la noche". Todo ello va a herir
la pureza infantil del poeta hasta convertirse en los únicos
materiales de su primera imaginación. Pero qué pureza era aquélla
de la virginidad imaginativa. No es sino la misma esterilidad
de la, soledad, la desvinculación. vital del que no ama. Es
la pureza del ángel de "enloquecida frente solitaria",
es la crueldad del deseo que permanece ensimismado sin una proyección
hacia su realización o su recta dirección hacia lo que se desea.
Pero la locura y el deseo engendran el amor. (La locura y el
deseo no son más que formas alienadas, determinadas por la prolongación
excesiva del aislamiento de la imaginación, y entrarán en crisis
cuando ella termine de destruirse a sí misma como en un gigante
incendio, después de una última tentativa del hombre por hacerse
infinito en y por sí).
Esta
imaginación que se forja en el contacto directo y primordial
con la realidad exterior, surge a partir de esas primeras heridas,
"afilando los dedos en el tacto de estrellas". Aquí
ya el amor es activo, la imaginación inicia su proceso de progresiva
determinación. El yo va desplegando sus distintas formas con
los materiales ("hebras") que le proporciona la realidad
objetiva, aun cuando dicho yo parezca una estructura cerrada.
La subjetividad puede así plasmarse, estirar sus miembros y
caminar a través de la búsqueda de nuevas determinaciones, constituirse
en una mónada cerrada, pero no obtiene sus substancias de ella
misma, sino de algo exterior y extraño a ella. El yo va "hilando
hebra por hebra la contextura helada / de un castillo sin puertas".
Resumimos: Este amor es todavía en general. Es todavía un amor
indeciso, inseguro. Se manifiesta en la forma sublimemente genérica
de una atracción entre el yo y el no yo. El amor resulta así
una primera forma de acercamiento y alianza con algo distinto
de uno mismo. Sólo más tarde podrá hablarse de formas concretas
de amor, como el amor filiar, el amor que reúne la pareja humana,
etc. Como ocurre con todas aquellas imágenes y sentimientos
sitos en este primer estadio de descubrimiento admirado y, en
cierta medida, perplejo de la objetividad, manifiesta un compacto
rasgo de generalidad aún indiferenciada. La indiferenciación
atañe tanto al yo como al no yo:
desnuda
soledad amarrada a una sombra,
a
una herida adorada, a una luna indomable.
(ibídem)
La
soledad implica el vacío, la virginidad .estéril o la exclusiva
referencia a una mismidad que, por falta de otra cosa respecto
de la cual pueda medirse o clasificarse, es, en consecuencia,
el yo sin atributo o nada más que su propia yoidad abstracta.
La objetividad, por otro lado, es imprecisa y vaga como una
"sombra". Su lejanía hasta cierto punto abismal, sólo
salvable mediante el amor, nos provoca las reacciones opuestas
de una herida y un sentimiento de adoración.
En
este primer acercamiento, en este primer amor, se encuentran
todas las otras formas de atracción entre el sujeto y los objetos:
Oh amor,
desenredado jardín que se consume,
en
ti se levantaron mis sueños y crecieron
como
una levadura de panes tenebrosos.
(ibídem)
.
Y el objeto
de ese amor es la
(...)
amada
sin
nombre, hecha de toda la estructura del polen.
(ibídem).
Tanto
la subjetividad como la objetividad relativa encuentran su primera
y fundamental base de desarrollo en esta primera dependencia
ante la cual ambas son súbditas, aun -cuando posteriormente
tiendan a separarse como dos mundos orgullosamente inconexos,
separación que no se consuma como nunca se consuma la separación
de los verdaderos amantes.
Creemos suficientemente expuesto el primer punto que guarda
relación con la noción de materia en Neruda, dada dentro de
los límites del materialismo dialéctico. Ello implica la afirmación
de la contradicción entre una materia universal y otra determinada,
en cuanto que esa noción de universalidad no es sólo asimilable
abstractamente a la materia en su estrato más genérico, sino
a todo objeto concretó considerado como materia (aun cuando
determinada) . De ahí que no sólo cabe hablar de una materia
universal que sea establecida por Neruda como origen y substancia
común, sino de la materialidad que constituye cada objeto en
cuanto es simplemente objeto.
Llegamos así al segundo punto de esta introducción: la universalización
de lo particular. En el punto anterior vimos cómo el origen
tanto de la objetividad como de la subjetividad y su relación
recíproca, se concibe como el desplegarse de lo que en una sustancia
original estaba solamente en potencia. Pero además vimos la
imposibilidad de la existencia de esta substancia como tal,
sino en cuanto fuera de sí, en su devenir. Y precisamente porque
el devenir de la substancia implica determinaciones que en su
forma abstracta en sí sólo se deban encontrar en potencia para
que la noción no sea contradictoria. De ahí que sería incompleto
este enfoque si no iniciáramos el proceso inverso: el descubrimiento
de lo universal desde lo singular.
Este capítulo tiene otra justificación: Decíamos que jamás Neruda
puede representarse esta materia universal. Todas las imágenes
que utiliza a este propósito se refieren a objetos concretos,
ya sean tres, como señala Jaime Concha, o más, o uno solo, por
ejemplo, el fondo terrestre de las aguas (las costas profundas),
oscuras.
En la
profundidad de Java, entre las sombras
territoriales;
aquí está el palacio iluminado. (...)
Pero entraron
de pronto
desde
el remoto fondo del palacio
diez
bailarinas, lentas como un sueño
bajo
las aguas.
(Yo
soy, Canto ix).
Pero
en ningún caso esto significa que Neruda utilice estas imágenes
como plano evocado para la simbolización de un plano real que
sería la materia universal; Neruda se limita a considerar tales
objetos como singulares, frecuentemente situado frente a ellos
en el plano primordial de la contemplación.
Es
entonces cuando sobreviene lo inesperado, la voluntad intelectiva
de Neruda; y ese objeto singular pasa de por sí, sin salirse
de sus límites ni de su; entidad, a ser enfocado como un universo
cerrado (en cuanto dentro de él, en su inmanencia, se cumple
el proceso dialéctico del devenir hacia lo múltiple que terminará,
por supuesto, según el régimen dialéctico, en una superior estructura
determinada y para sí) y abierto (en cuanto dicho objeto también
existe como parte inseparable de otro proceso dialéctico mayor)
.
Resumiendo:
Sólo cabe un auténtico hallazgo de lo universal a partir de
los objetos concretos. Y por qué es importante para Neruda descubrir
esto universal? Todo nuestro planteamiento incide en lo siguiente:
Un hombre liberado de la alienación está en condiciones de ir
directamente en busca de lo que para él se le aparece como más
necesario, y lo necesario para él es lo que le confiere cabal
y pleno sentido. No siempre esta entidad que confiere sentido
ha sido exterior: frecuentemente fue lo contrario. Tampoco la
búsqueda nerudiana de lo universal es la búsqueda de Dios o
de un sustituto. Nada de eso ocurre. Es fundamento el hallazgo
de un vínculo, un ligamento con el mundo objetivo. Pero, y esto
es lo decisivo, ¿dónde está el mundo objetivo? Porque para amar
algo o alguien, uno tiene que conocerlo o, por lo menos, ubicarlo,
saber el sitio preciso hacia dónde dirigir nuestro amor para
ser correspondidos. La pregunta entonces es: ¿Dónde está lo
objetivo? ¿Cuál es el centro al cual podamos dirigirnos? Ya
hemos visto que la respuesta ha de estar mirando hacia atrás
o hacia abajo, hacia algo sustancial que sirva de fundamento
de por sí. Los objetos toman su sentido de aquello de donde
emergen, aquello que los concibe y crea. Pues bien, los objetos
son una determinación de otros objetos mayores; los árboles
de sus raíces hincadas sobre la vasta tierra húmeda. Nuestros
antepasados directos y primitivos, todos ellos nos explican,
guardan nuestros secretos, nuestras iniciales.
Pero
también hay una segunda respuesta y se refiere a la "intemperie
infinita" hacia donde nosotros emergemos después de haber
tratado de encontrar el centro esencial en las profundidades.
Y es que nuestra vida se nos presenta como necesidad desde el
punto de vista de las determinaciones que nos preceden y la
singular determinación que nos arroja al fuego libre de la existencia,
y también como libertad desde el punto de vista de nuestra propia
e inmensa capacidad de amar y que establece el vinculo entre
nosotros y la objetividad, entre nosotros y nuestro origen,
entre nosotros y nuestra propia capacidad creadora (capacidad
substancial atenta al sentido de nuestro futuro).
De dónde
vengo, sino de estas primerizas, azules
materias que se enredan o se encrespan o se destituyen
se esparcen a gritos o se derraman sonámbulas,
o se trepan y forman el baluarte del árbol,
o se sumen y amarran la célula del cobre,
o saltan a la rama de los ríos, o sucumben
en la raza enterrada del carbón
o relucen en las tinieblas verdes de la uva?
En las
noches duermo como los ríos, recorriendo
algo incesantemente, rompiendo, adelantando
la noche natatoria, levantando las horas
hacia la luz, palpando las secretas
imágenes que la cal ha desterrado, subiendo por el
bronce
hasta las cataratas recién disciplinadas, y toco
en un camino de ríos lo que no distribuye
sino la rosa nunca nacida, el hemisferio ahogado.
La tierra es una catedral de párpados pálidos,
eternamente unidos y agregados en un
vendaval de segmentos, en una sal de bóvedas,
en un color final de otoño perdonado.
No habéis,
no habéis tocado jamás en el camino
lo que la estación desnuda determina,
la fiesta entre las lámparas glaciales,
el alto frío de las hojas negras,
no habéis entrado conmigo en las fibras
que la tierra ha escondido,
no habéis vuelto a subir después de muertos
grano a grano las gradas de la arena
hasta que las coronas del rocío
de nuevo cubran una rosa abierta,
no podéis existir sin ir muriendo
con el vestuario usado de la dicha.
Pero yo
soy el nimbo metálico,
la argolla encadenada a espacios, a nubes, a terrenos
que toca despeñadas y enmudecidas aguas,
y vuelve a desafiar la intemperie infinita.
(Canto
General de Chile, "Eternidad").
Largo
sería analizar este poema y ello implicaría detallar una demostración
que prefiero dejar pendiente según ya hemos advertido al principio.
La afirmación del yo no es en ningún caso un producto de ensimismamiento
que es connatural a una etapa poética ya superada; es la afirmación
del yo como substancia, "encadenada" al proceso dialéctico
de su origen, pero capaz de "desafiar la intemperie infinita".
De
ahí entonces que podamos saltarnos a la conclusión de que cada
objeto, cada ser determinado, se nos aparece como centro, desde
los objetos más generales (de una generalidad concreta) como
la Noche, el Mar, la Tierra, hasta, por ejemplo, el "ombú":
Y aún
en las llanuras
como
láminas del planeta,
bajo
un fresco pueblo de estrellas,
rey
de la hierba, el ombú detenía
el
aire libre, el vuelo rumoroso
y
montaba la pampa sujetándola
con
su ramal de riendas y raíces.
(La lámpara...,
Canto I).
Cuando
la, amante se nos deshace entre las manos, el poeta llora por
ella. De ahí que descubrir su fuerza, su energía, su potencia
inagotable, su insistente e indetenible devenir, es afirmar
nuestro amor hacia ella. Esto nos hace proyectarnos y ser en
lo objetivo. Y nuestro conocimiento de lo objetivo no se da
como en la ciencia en función de práctica posterior, sino como
posesión amorosa. En Neruda dicho conocimiento en el goce primordial
de descubrir nuestro profundo parentesco con lo objetivo, pero
no se limita a la búsqueda de un hermano sino que inicia la
aventura de la búsqueda del padre. Pero además del amor hacia
aquello de lo cual uno se origina, ni hacia aquello con lo cual
compartimos el origen, sino amor sexual y procreador. El hombre
es sustancial en la fraternidad como en el rapta erótico de
la pareja.
Hoy sobre
los carbones de la patria ha llegado
una hora -dolores y amor- que compartimos,
y del mar sobresale sobre tu voz el hilo
de una fraternidad más ancha que la tierra.
(Canto
General de Chile, Canto XVI).
No sé,
mi amor, si tendré tiempo y sitio
de escribir otra vez tu sombra fina
extendida en mis páginas, esposa:
son duros estos días y radiantes,
y recogemos de ellos la dulzura
amasada con párpados y espinas.
Ya no sé recordar cuando comienzas:
estabas antes del amor,
venías
con todas las esencias del destino,
y antes de ti, la soledad fue tuya,
fue tal vez tu dormida cabellera.
Hoy, copa de mi amor, te nombro apenas,
título de mis días, adorada,
y en el espacio ocupas como el día
toda la luz que tiene el universo.
(Yo soy,
Canto XI).
Como
puede verse, en ambos casos el amor supera todos los límites
y, concreto y todo, se universaliza y adquiere la suprema calidad
de substancia, de materia fundante.
En
síntesis, el poeta encuentra lo. substancial (lo que confiere
sentido) de nuestra vida en aquello que nos hace reunirnos,
juntarnos, simpatizar, observarnos recíprocamente, contemplar,
estar ante esto o aquello, ponernos junto a, etc.. Es el principio
del amor en su sentido más amplio, aunque debe insistirse en
que ese amor es el amor que confiere sentido, es el capaz de
dar frutos, capaz de engendrar. El amor que concibe los gérmenes,
o el amor de las "manos congregadas" (amor colectivo,
único fundamento de la sociedad).
El
movimiento primero de los "nacimientos", el momento
de la "germinación", es siempre tratado como una lucha,
como un combate desgarrador, violento, como violación, como
el dolor del parto. Los primeros seres procreados son "monstruos",
seres todavía en el primer nivel de las creaciones: las creaciones
del "iracundo mar", las tormentas o el testimonio
de ellas que recibe el hombre, esto es, las olas. El hombre
está ante testimonios débiles de aquellos primeros momentos,
pero también suele encontrarse ante los peores: las catástrofes
naturales, las guerras.
Vamos
a insistir sobre este fenómeno de la universalización y volveremos
sobre el problema de la metáfora.
El jacarandá
elevaba espuma
hecha
de resplandores transmarinos.
El
objeto es esta vez el "jacarandá". Sin embargo, el
poeta no lo considera en los límites de su singular contingencia,
sino en una actitud dialéctica de proyección: una materia, "resplandores
transmarinos" y algo que de ella se origina, la "espuma".
El jacarandá se substancializa y se convierte en savia fecunda
como el mar. Esta apostura marina del jacarandá no se consigue
a través de una metáfora, sino directamente en su universalización,
es decir, en la consideración del "jacarandá" en la
abstracción de su función, de su sentido.
La araucaria
de lanzas erizadas era la magnitud contra la nieve.
Nuevamente
el objeto en su papel dialéctico dentro de la evolución: las
"lanzas erizadas" no son una simple metáfora tradicional
enlazada -Son el significado real según una semejanza formal.
La "lanza" aparece dentro de la misma universalización
de su estricta función substancial: medio para la lucha dialéctica,
recorriendo los tres momentos de la amenaza, el combate y la
herida, y una cuarta fase en el olvido cuando ha dejado de servir
su función, como todos los objetos en un momento postrero de
su ciclo dialéctico. Lautaro también es una "flecha delgada",
y no existe un símil porque Lautaro es efectivamente una "flecha"
en cuanto encarna su substancia, en cuanto que proceden de un
origen común, y en este origen encuentran su unidad y no sólo
su semejanza. Este nexo de identidad substancial entre los dos
planos aparentemente diversos no sólo se da en la poesía de
Neruda, sino en poemas también actuales como Federico García
Lorca o César Vallejo, para citar sólo aquéllos en los que hemos
estudiado este mecanismo. Repetimos: Dado un idéntico origen
en una misma realidad fundamental, dada la misma actitud dentro
de la universal dialéctica, el nexo no es de semejanza sino
de identidad recóndita (a veces secreta) . El hombre puede identificarse
con una ola, la sonrisa de la amada con un ala, sin que exista
la superficial semejanza sensorial, sino el profundo parentesco
que, en el juego a que ambos están sometidos, los hace idénticos.
Además,
la "araucaria" encarna, en su universalización, la
"magnitud", noción aparentemente abstracta, pero que
se refiere a las primeras determinaciones generales a las que
se sujetó la materia. Esta "magnitud" está en pugna
con "la nieve" ("contra la nieve"), en cuanto
que la "nieve" es el mismo principio del "agua"
(primeras formas genéricas y concretas que asume el concepto
de materia en su necesaria existencia espacio-temporal. La "nieve",
objeto también universalizado, representa esta forma universal
que permanece en sí misma, estéril, olvidada, rehuyendo la continuidad
del devenir y las generaciones, representa los naturales lugares
de reposo, que en la sociedad son lugares de evasión o apartamiento.
La magnitud es, sin embargo, un atributo del devenir, y no es
sólo magnitud espacial, sino, a la vez, temporal. Es el devenir
en lucha con el estancamiento, o con las aguas que giran sobre
sí en remolino y se niegan a caer en los precipicios, mientras
la corriente central se abalanza furiosa desde las alturas.
El primordial
árbol caoba desde su copa destilaba sangre
Árbol
herido, primordial, víctima de la necesidad de cumplir su misión
dialéctica, perentoriamente atado a ella, pero encontrando así
su sentido y su libertad en cuanto objeto autónomo. Árbol "primordial",
en cuanto substancia y germen; "copa" que es, al mismo
tiempo, "copa" desbordada, "copa" que el
agua en movimiento rebalsa en la necesaria continuación de su
movimiento.
y al Sur
de los alerces,
el
árbol trueno, el árbol rojo,
el
árbol de la espina, el árbol madre,
el
ceibo bermellón, el árbol caucho,
eran
volumen terrenal, sonido,
eran
territoriales existencias
La
universalización de aquellos árboles se continúa en una rápida
cosmovisión desde lo singular, que precisa su carácter de seres
determinados: "volumen terrenal" y, como síntesis,
"territoriales existencias".
Es
así como la poesía de Neruda se construye en una sucesiva y
sistemáticamente coordinada universalización de los objetos
concretos que observa. Todos los actos humanos son llevados
a esta misma altura de origen, con la tácita o explícita convicción
de que es allí donde encuentran su sentido, su clara significación
dialéctica, "hundiéndose" para encontrar lo universal
y para recuperarlo en última instancia en todos los objetos
que viven como substancias dotadas y dotadoras de sentido. Es
así como Neruda recupera al mundo, desde el viaje a las profundidades,
reseñado por Jaime Concha, en Residencia en la tierra, que equivale,
en realidad, al viaje de los héroes para encontrar las manzanas
de oro o el vellocino, o de Faetón en el carro de su padre,
o el de Cristo presumiblemente en tierras de Oriente, el de
Moisés en el Sinaí, el de los hijos que abandonan la casa de
sus padres para regresar (o no regresar) con la suprema verdad
acerca de sus destinos. Es la eterna historia del "héroe
de mil caras", detallada en su trayectoria por Joseph Campbell,
es la misma búsqueda del centro que preside todas las religiones.
Rehuyendo todos los mitos, Neruda convierte la misma realidad
en, mito.
Cada día
de océano
me
trajo, niebla o puros derrumbes de
turquesa,
o simple extensión, agua rectilínea, invariable,
lo
que pedí, el espacio que devoró mi frente.
(Yo soy,
Canto XXV).
Puede
observarse claramente la polaridad dialéctica fundamental en
Neruda: a) niebla o puros derrumbes de turquesas, b) simple
extensión, agua rectilínea, invariable... Ella puede expresarse
a través de las más diversas y dispares terminologías, según
la moneda que acuñe la avaricia intelectual de cada uno. Pero
ello no debe constituir problema. Hasta podría concebirse una
adaptación de estos criterios al cristianismo, como ya se ha
hecho en parte y no faltará quien vuelva a hacerlo. El mundo
imaginativo de Neruda trasciende la palabra escrita. Esta afirmación
debería ser evidente y más de alguna vez lo ha sido. Aun cuando
se postule la necesidad recíproca, no cabe la confusión entre
la imaginación y el lenguaje. De este modo se posibilita la
amplia floración de términos para captar un significado, y quizás
sea necesaria la diversidad para llegar a la íntegra "explotación
de una poesía".
Sin embargo, esta multiplicidad de posibilidades expresivas
dé, en realidad, una sola interpretación posible, no impide
ver en Neruda la más alta profundización poética de la visión
cosmogónica del materialismo dialéctico. El materialismo dialéctico
sólo se ha apreciado en la poesía social de Neruda, principalmente
la política, y se ha insistido en buscar los cambios de opinión,
las arbitrariedades que más de alguna vez se encuentran. ¿Pero
criticaría alguna persona sensata estos dos versos claramente
contradictorios?
Compañeros,
enterradme en Isla Negra
(Yo soy,
Canto xxv).
Yo no
voy a morirme
(Yo soy,
Canto xxvi).
Quienes
le niegan derecho a la arbitrariedad es porque, en su afán polémico,
pasan a considerar a Neruda como precisamente lo que no aceptan
que sea: un gran intérprete de la realidad a través de la imaginación
y la intuición creadora.
Sin
embargo, -el conflicto entre un orden formal y exterior con
un desorden e irracionalismo cósmicos no es propiamente el mensaje
nerudiano. El rostro social del hombre es un rostro alienado,
pero ello no arrastra al poeta hacia la afirmación de mundos
surreales dentro de los cuales no existiría ley ni destino.
Nuestra sociedad no es más que "un árbol torcido",
como lo fue la de los sacerdotes aztecas:
Como faisanes
deslumbrantes
descendían
los sacerdotes
de
las escaleras aztecas. (...)
En un
trueno como un aullido
caía
la sangre por
las
escalinatas sagradas.
Pero
muchedumbres de pueblos
tejían
la fibra, guardaban
el
porvenir de las cosechas,
trenzaban
el fulgor de la pluma,
convencían
a la turquesa,
y
enredaderas textiles
expresaban
la luz del mundo.
(La lámpara...,
Canto VI).
Pero
ello no le impide ver un sentido en lo oscuro, lo silencioso,
el mar, la tierra, los incendios ya en Residencia en la tierra,
sentido que trata de precisar Jaime Concha en su "Interpretación"
a ese libro. Naturalmente que, para los anteriores intérpretes,
especialmente los adherentes a un irracionalismo justificable
en las primeras décadas de nuestro siglo, los poemas de las
Residencias eran interpretados como imágenes de la destrucción
o desintegración cósmica, y el gran destructor sería "el
tiempo devorador de cuanto existe, cuya intuición traspasa todas
las poesías de Residencia
(Amado Alonso). Naturalmente
que esta rebeldía y negación social es reconocida como de grave
y desgarrada alcurnia metafísica. (La metafísica, en este sentido,
interpretada como un fuera y distinto de la física). Esta potencia
trascendente de la poesía nerudiana habría sido traicionada
posteriormente, especialmente en su "poesía política".
Hay, sin embargo, una perfecta continuidad dialéctica en la
poesía de Neruda, continuidad que el mismo poeta resume en "Yo
soy" y a la cual después alude en algunas odas y poemas
posteriores.
El
contenido temático de la poesía de Neruda obedece a una global
visión del cosmos, tanto en el tiempo como en el espacio. El
poeta no obtiene sus imágenes de lugares ajenos a su única y
continua experiencia (como relación de amor entre el yo y lo
objetivo, como veremos posteriormente), en calidad de restos
de naufragios o de azarosas iluminaciones. La realidad, en la
poesía del momento del arte ensimismado, se aproximaba peligrosamente
al desbordante libertinaje de residuos formales. El delirio
no derivaba de una exasperación de la naturaleza, sino que se
tomaba en abstracto: el delirio por el delirio.
Neruda,
sin embargo, logró mantenerse ajeno a todos los peligros de
este encierro. Por lo demás, su vida se desarrolló desde su
primera infancia ante el ingente espectáculo de una espléndida
naturaleza. Surge en un instante auroral de nuestro espíritu
hispanoamericano. En consecuencia, parte de una radical y persistente
fe (entre dudas y apostasías) en la naturaleza y su recóndito
sentido, en la sociedad y su progresivo ordenamiento. De este
modo se va enhebrando la poesía de Neruda, fiel a su cada vez
más amplia experiencia personal (dueña de horizontes increíbles)
y a su expansión imaginativa que lo llevó desde el mundo cerrado
de su primera casa a la organización de un vasto mundo dado
sobre la base de la exaltación de lo objetivo.
Neruda
termina por crear una secuencia mítica que va desde el comienzo
(constante) del mundo hasta su consumación (igualmente constante).
Elegimos el término "mítica" para referirnos al atributo
que define la poesía de Neruda, a pesar de las resonancias extrañas
que naturalmente debe tener un término tan utilizado, porque
indica certeramente una actitud de la poesía pocas veces vista
en Hispanoamérica. Es la consideración de la poesía como función
cognoscitiva. La actitud del poeta es la de conocer, observar
y, más aún, predicar. Sólo que el conocimiento poético no lo
ejerce el intelecto regido por una racionalidad 'a priori',
sino uno más libre dominado por la imaginación y alimentado
permanentemente por la intuición. No nos extenderemos en cada
uno de los problemas que estas solas afirmaciones suponen. Nos
limitamos a establecer la especificidad del conocimiento poético
de Neruda. Es un conocimiento al cual jamás ha asustado la contradicción
y la paradoja (como formulación de una verdad dinámica en trance
de desarrollo dialéctico) ni los caprichos de lo singular (aun
cuando a veces su capacidad de -comprensión no impida un sentimiento
de horror y de santa cólera). Como real conocimiento, los elementos
de los que se compone manifiestan una radical y necesaria complementariedad.
Lo
primero para Neruda no es la estructura poética en sí, la estructura
sólida y permanente que habría de oprimir o preocupar al poeta.
El relato, el contar, por definición, es un sujetar la corriente
de los hechos no a un molde sino a su propio curso (aun cuando
se salte o se altere la línea cronológica, siempre surgirán
los hechos adscritos a su tiempo o fase natural). Los hechos
pueden ser obtenidos del sueño o, simplemente, de la realidad
contemplada sensorialmente; puede provenir de la realidad objetiva
o subjetiva. Pero, igualmente, para no mentirlos o desvirtuarlos,
debe escribir de ellos tal como los ve. Por ello, ninguna forma
poética puede ser otra que la exigida por las imágenes que se
describen, otra que la propia del contenido avizorado. Si la
imagen está encendida de relámpagos y vaga como energía informe,
el poema entero, como ente artístico, no puede escapar a ese
sino. La palabra vuelve a tener un sentido de referencia a contenidos,
sólo que esta vez no es una referencia a datos aparienciales,
sometidos a su sensorialidad, sino a las imágenes dotadas de
organización no gratuita sino sujeta al orden dialéctico universal.
No
es Neruda quien tenga a bien jugar impunemente con las formas;
el poeta, antes que otra cosa, se siente como un "vate"
o "profeta" de los demás, de su pueblo. Lejos está
de pretender, como creen muchos todavía, la provocación de un
estímulo sentimental o la alteración de cualquier órgano fisiológico
o psíquico (aunque lo consiga por añadidura).
Como
ejemplo de esta determinación de la forma poética a partir del
contenido (este punto quedará más -claro con el desarrollo que
haremos al final y que precisa muchas aclaraciones previas para
que pueda formularse convincentemente), recordaremos uno de
los recursos más característicos de Neruda. Nos referimos al
uso de series enumerativas que convierten muchos de sus poemas
en torbellinos de imágenes sucediéndose, completándose, superándose.
Este recurso proviene de lo que acabáramos de decir: la poesía
objetiva (aun cuando los objetos sean puramente imaginativos)
, ya en la epopeya antigua se ha visto obligada a recurrir a
las enumeraciones, al enfoque de la situación a partir de diversos
ángulos y perspectivas. No ha faltado quien vea en el uso de
las series enumerativas una muestra de la incapacidad para encerrar
la intuición en una sola imagen, y aun como incapacidad de expresión:
no rara vez en la poesía de la épica tradicional se debía recurrir,
al final de estas series, al tópico de lo indecible.
Creemos
explicar y justificar esta incapacidad a partir de la incapacidad
general. Quizás no esté entre las potencias de la humanidad
la expresión exhaustiva de la realidad, aun cuando exhaustivamente
se conociera. No obstante, no recurriremos a esta disculpa,
sino a las siguientes palabras de Bergson: "Ninguna imagen
reemplazará a la intuición...", pero muchas imágenes diversas
tomadas de órdenes de cosas muy diferentes, podrán, por la convergencia
de su acción, dirigir la conciencia hacia el punto preciso donde
haya alguna intuición que aprehender".
El
mismo Bergson, en otro párrafo de su Introducción a la metafísica,
señala al lenguaje como incapaz de reproducir totalmente ninguna
intuición. Sólo nos puede señalar el derrotero en cuyo curso
podremos encontrarnos con ella.
Pablo
Neruda, paulatinamente, llegó a tener ya en Residencia en la
tierra un mundo organizado, aunque todavía en agonía y pesimismo,
de imágenes, todas intuiciones vivas sobre la verdad del cosmos.
Esto que él tiene en su interior, antes de la forma poética
hablada (o escrita) , debe ser expresado. Se enfrenta ante la
intuición desde varios puntos de vista, pudiendo seguir hasta
el infinito, y así, atropelladamente quizás por lo mucho que
hay que decir (no se trata en este caso de tropicalismo) , trata
de establecer la comunicación con el lector.
La
extraordinaria fecundidad del poeta se debe a esto. Del mismo
modo, la reiteración de motivos y la renovación casi infinita
de los mismos temas. Neruda se ha creado todo un lenguaje de
imágenes que jamás yerra, y cuando quedamos a veces perplejos,
es por falla nuestra y no del poeta. Se nos ocurre que un vate
como Pablo Neruda pudo perfectamente destruir o perder sus poemas
y escribirlos de nuevo, quizás no con los mismos términos, pero
con igual estructura y entonación. Su mundo poético no está
esclavizado a la palabra y, aunque nos diga que "nace con
la palabra", luego se emancipa de ella. Resulta así que,
efectivamente, Neruda tiene cosas que contarnos. Al irse despidiendo
en su Canto general ("Voy a vivir"), termina una de
las series enumerativas con una curiosa salida: "y paro
de contar". Como en todos sus versos, Neruda define su
poesía como un contar": "Yo estoy aquí para contar
la historia".
Tanto
Vallejo como García Lorca y Neruda extremaron en algún momento
de su juventud los principios del aislamiento y de la indagación
en la subjetividad solitaria sin amor por lo objetivo, en la
subjetividad ensimismada. Los tres llegan a un momento en que
se confunden con determinadas corrientes de entreguerras. El
asombro poético de nuestra época se da en una pléyade mundial
de poetas que, entregados al apartamiento, se encontraron a
boca de jarro con la realidad, donde menos pensaban. La culminación
del momento subjetivista de la poesía es el comienzo de su desenlace
en poetas cuya condición y preocupaciones íntimas menos habría
hecho sospechar una quiebra de la interioridad y un descubrimiento
de lo sustancial y original: el mundo objetivo. García Lorca
es tajante en hablar de una lógica poética que nada tiene que
ver con la lógica de la realidad. Sin embargo, su lógica poética
revienta catastróficamente en Poeta en Nueva York. César Vallejo,
extremando su personalismo ensimismado hasta el punto de identificar
su pasión con la de Jesucristo, encuentra que dicha pasión es
la pasión de todos los hombres. En Vallejo, la redención también
se realiza en universal y, como en Neruda, este -universal es
lo creador; sólo que en Vallejo este origen está personalizado
en la figura del Padre, del Dios familiar de su infancia, con
el cual participa a través de la comunidad de dolor. La divinidad
omnipresente es el dolor y la pasión universal (también doloroso
devenir, dejar de ser y no poder llegar a ser), de la cual participan
tanto el Padre como el Hijo.
Si
en César Vallejo, la dialéctica objetiva se daba a partir de
una interpretación conflictiva de su individualidad como ser
en el devenir, en el tiempo y en- el espacio, como una individualidad
menesterosa de protección, en Federico García Lorca, aunque
conserva este carácter, rehuye un acercamiento hacia las cosas
y se aleja de lo actual, del tiempo como sucesión y se aloja
en un tiempo duración mientras más alejado de nosotros más perfecto,
inmóvil y eterno. El tiempo de los minutos y las horas es el
tiempo agresivo, el tiempo de la sangre.
En
García Lorca, la poesía permanece no obstante en su estadio
subjetivo, pero, tal como Vallejo, entendida esa subjetividad
como experiencia (aunque cruel) ante la realidad. No se aspira
a la evasión por un motivo estético, sino como consideración
de que constituye un camino auténtico y real. La objetividad
es así reconocida como aspiración poética, pero se la adscribe
como momento existencialmente agónico de la subjetividad. La
poesía de García Lorca anterior a Poeta en Nueva York es recogimiento
ante la cruel objetividad de la experiencia concreta. En este
libro el poeta alado se azota desesperadamente contra los muros
de la objetividad presente e inmediata, desesperado ante su
ininteligibilidad y ante la inminente derrota del mundo de lo
subjetivo tan acariciado y defendido por los huertos de Andalucía.
Dialéctica
subjetiva de la realidad: la evasión se consuma en un individualismo
sobrecogido y menesteroso, pero arranca desde el presente efectivo
del poeta y, por lo tanto, de su experiencia y observación medrosa
de lo real.
Es
la subjetividad agonizante, reconocida como víctima real y objetiva
de la agresividad exterior e incomprensible. La singularidad
sometida a su propio límite cuantitativo. Es la objetividad
relativa de lo singular, objetiva en cuanto experiencia, relativa
en cuanto singular. En ella, el sujeto coincide con el objeto,
sin embargo, no puede menos que reconocerse la subordinación
de este aquél (como una llanura en cuyo centro comienza un incendio
avasallador). La subjetividad ensimismada caerá de raíces, incendiada
e incendiaria, en el seno de la realidad en Residencia en la
tierra de Neruda, Poemas humanos y Poeta en Nueva York (los
dos primeros volúmenes de americanos en España y el tercero
de un español en América).
Lo primero
que vi fueron árboles, barrancas
decoradas
con: flores de salvaje hermosura,
húmedo
territorio, bosques que se incendiaban
y
el invierno detrás del mundo, desbordado.
(Yo soy,
Canto I).
Génesis:
la objetividad surge para el poeta en grandes trazos. He ahí
una bíblica visión del caos, imaginado como un fantástico incendio
de bosques. Apocalipsis y creación se entrelazan en un común
sentido. Creación y destrucción obrarán siempre como momentos
distintos de un mismo proceso. No nace ningún "árbol"
individual. La singularidad todavía no existe, todavía no ha
sido descubierta por el sujeto. Lo primero que ve son "los
árboles", como entidades generales, iguales unas a otras,
intercambiables, sin atributos diferenciales.
Ante
su vista primera se extiende un "húmedo territorio".
Pareciera como un vasto espacio vacío que posteriormente hubiera
de ser llenado. No es así. El concepto de espacio que supone
la imagen "húmedo territorio" implica su carácter,
no de receptáculo, sino de existencia real, de existencia material
y objetiva. Es el mismo territorio, no como sostén o vaso de
la realidad, sino como la propia realidad que sirve de sustancia
a su existencial devenir. El concepto que de espacio y tiempo
maneja Neruda no es el tradicional que postula su exterioridad
respecto de los objetos. Espacio y tiempo ya no son los marcos
dentro de_ los cuales transcurre y mora la realidad. Surgen
de la manifestación misma de la realidad objetiva como atributos
esenciales de su desarrollo; son la materia en su movimiento
dialéctico. Pero ello, la primera visión de un "húmedo
territorio" implica el descubrimiento, no tanto del espacio
o de la vasta amplitud donde cabrán en el futuro todas las cosas
y los fenómenos, sino la sustancia misma de donde surgirán las
manifestaciones particulares y singulares de la realidad.
Como
recapitulación de este primer poema de Yo soy, están los siguientes
versos:
fui yo,
delgado niño cuya pálida forma
se
impregnaba de bosques vacíos y bodegas.
Nuevamente
el primer recuerdo, lo primigenio de su imaginación, es interpretado
como una impregnación, nutrición, advenimiento de cosas exteriores
sobre una subjetividad aún informe y sin desarrollo.
Advirtamos
que en Yo soy, la creación del mundo de lo subjetivo sigue un
proceso idéntico al de creación del mundo de la objetividad.
Por ello no nos detendremos en el análisis de lo mismo, desde
el punto de vista del mundo objetivo, a través de obras donde
está sumamente explícito: La lámpara en la tierra y El gran
océano. Puede apreciarse ahora claramente -suponemos- en qué
consiste esto de la identidad entre subjetividad y objetividad.
En consecuencia, frente al objetivismo ingenuo cuya antítesis
dialéctica sería el mundo de la subjetividad alienada -encerrada
en pétreos muros inefables- del solitario, surge el objetivismo
dialéctico, es decir, la objetividad que se da desde nuestro
conocimiento y adscrita a nuestra dignidad frente a ella y fundamentalmente
a nuestra experiencia y dominio de ella. Una objetividad que
lejos de implicar exterioridad respecto de nosotros implica
profundo y radical parentesco con nuestra conciencia en una
superior identidad, dada en nuestra lucidez y comunión con ella.
Sustancialmente,
la imaginación del poeta nace ante el deslumbramiento de una
primera imagen genérica, aún indeterminada, -conocida sólo en
su brutal presencia compacta, tan compacta que permanece, en
esta edad, vacía de determinaciones: "bosques vacíos"
(expresión aparentemente contradictoria, pero que, como ya advirtiéramos,
afirma una verdad en tránsito dialéctico) . Y una imagen genérica
más, que sugiere el lugar desde donde aparecerán todos los objetos
singulares: "bodegas". Una primera sustancia desde
la cual emergerán, como vasta floración, todas las imágenes
singulares. Si bien "bodega", -como "húmedo territorio",
podría hacernos suponer que su concepto de primera realidad
como vasto espacio está dentro de la esfera tradicional de pensamiento
en cuanto interpreta dicho espacio como marco, receptáculo,
es también cierto que aquella imagen adquirida en su infancia
implica una totalidad en sí misma, totalidad que abraza lo general
sin la determinación de las múltiples formas específicas y singulares
que devienen de esa generalidad. (Es sabido el carácter primariamente
sintético de las imágenes infantiles, aún no llevadas hacia
un proceso analítico que separe y distinga elementos) . En La
lámpara en la tierra ya ha aparecido el término "bodega"
en este primer sentido, aunque referido ahora al proceso de
desarrollo objetivo que ya sabemos idéntico al subjetivo.
Germinaba
la noche
en
ciudades de cáscaras sagradas,
en
sonoras maderas,
extensas
hojas que cubrían
la
piedra germinal, los nacimientos.
Útero
verde, americana
sabana
seminal, bodega espesa,
(La lámpara.
Canto I).
"Útero
verde", "sábana seminal", "bodega espesa"
se dan también como primeras formas substanciales del posterior
proceso dialéctico de la naturaleza.
Este
concepto lógico de sustancia es el mismo de Hegel ("aquello
que da fundamento suficiente al ser de otra cosa"), el
padre de la dialéctica. Y, por lo demás, no es otra cosa que
el concepto de materia que es substancia para el materialismo
dialéctico, concepto muy bien precisado por Federico Engels
en su Dialéctica de la naturaleza. Definir en los términos de
lo diferente, de lo múltiple, el concepto de materia, es, según
Engels, absurdo. La diferencia esencial de la materia es ser
objetiva, de modo que sólo cabe definirla en relación a la subjetividad.
Todo lo objetivo es materia, y se puede hablar tanto de materia
universal como de materia determinada. Por otro lado, la materia
no existe en sí, separada del movimiento (movimiento en sus
dimensiones de espacio y tiempo) ; la materia no existe como
algo autónomo, sino en cuanto devenir espacial y temporal. De
ahí que la tarea imaginativa de representar la materia en general,
en abstracto, ensimismada, no es tanto absurda como imposible.
Sería, afirma Engels, como representarse a través de la imaginación
un árbol que no fuera ninguno de todos los árboles concretos.
La imaginación es fatalmente concreta. La poesía, en consecuencia,
también lo es. La representación de esta materia es, por lo
tanto, imposible y sólo podrá asignársele atributos que indican
su imposibilidad de ser percibida (ciega, negra, oscura, silenciosa,
etc.) o su generalidad todavía "informe". Los recursos
utilizados por Neruda, no para expresar plenamente dicha noción
de materia, sino para aludirla, mostrarla, es decir, los "signos",
las "señales" llegan a veces al enigma para el cual
emplea voces que no se comprometen 'con objetos determinados,
preferentemente elementos 'deíticos' o pronominales.
Tierno
y sangriento fue, pero
en
la empuñadura
de su arma de cristal humedecido,
las iniciales de la tierra estaban
escritas.
Nadie
pudo
recordarlas después: el viento
las olvidó, el idioma del agua
fue enterrado, las claves se perdieron
o se inundaron de silencio o sangre. (...)
Quién
me espera? Y apreté la mano
sobre un puñado de cristal vacío. (...)
A las
tierras sin nombres y sin números (...)
(La lámpara...
"Amor América" y Canto I).
Yo no
soy sino la red vacía que adelanta
ojos humanos, muertos en aquellas tinieblas,
dedos acostumbrados al triángulo, medidas
de un tímido hemisferio de naranja.
Anduve
con vosotros escarbando
la estrella interminable,
y en mi red, en la noche, me desperté desnudo,
única presa, pez encerrado en el viento.
(El gran
océano, Canto XVII).
El
enigma nerudiano no se debe sino a la imposibilidad de una imagen
concreta para la representación de la materia universal. El
enigma es el principal intento de configurar una imagen abstracta;-
pero éste es el sino de la poesía abstracta: la indeterminación
de su contenido y la transformación del poder de sugerencia
del símbolo en el callejón sin salida de la poesía críptica.
En
la última parte veremos por qué el océano en El gran océano
no es propiamente una representación de la materia universal,
sino de la materia a secas, es decir, de la materia en un primer
estadio de determinación.
En
el segundo poema de Yo soy, titulado "El hondero",
el poeta se plantea por primera vez (en la serie que revisamos)
una actitud no sólo pasiva ante la objetividad, sino activa:
Amor,
tal vez amor indeciso, inseguro:
sólo un golpe de madreselvas en la boca,
sólo unas trenzas cuyo movimiento subía
hacia mi soledad como una hoguera negra,
y lo demás: el río nocturno, las señales
del cielo, la fugaz primavera mojada,
la enloquecida frente solitaria, el deseo
levantando sus crueles tulipas en la noche.
Yo deshojé las constelaciones, hiriéndome,
afilando los dedos en el tacto de estrellas,
hilando hebra por hebra la contextura helada
de un castillo sin puertas.
El
amor en general, se mantiene en el mismo nivel informe, indeterminado
de la materia, "indeciso, inseguro". Puede ser 'entendido'
en el sentido de una básica y fundamental relación entre lo
subjetivo y lo objetivo. La identidad de que ya hemos hablado
se establece desde una primaria relación de amor. Esta relación
es sencillamente natural; no es éste ni aquel amor en particular.
Es esencialmente un principio de comunión en que lo subjetivo
en sí empieza a construirse, a determinarse desde las primeras
impresiones exteriores que, como ya hemos visto, también reposan
en una indecisa indeterminación.
En
esta fase, considerada como la impregnación de lo indeterminado,
el acto de desarrollo puede parecer provocado exteriormente:
"bajaba el viento desde otros dominios". Y efectivamente,
en los primeros versos de la estrofa arriba citada, el nacimiento
de la subjetividad, de la imaginación, aparece como provocada
exteriormente, y ello, aunque así es efectivamente, nos pone
en contradicción con la afirmación que hemos hecho en el sentido
de la autodeterminación de la sustancia. Lo que ocurre en el
plano de la subjetividad (lo anticipamos) es que las primeras
formas genéricas que la impresionan, sean falsas, verdaderas
o absurdas, aunque son substanciales en el proceso germinativo
de la imaginación, provienen natural y necesariamente de la
exterioridad, sea un "húmedo territorio" o "bodegas",
sea la figura del padre o de la madre aunque este último no
es el caso de Neruda.
Las
primeras formas concretas de comunión amorosa entre la conciencia
aún virgen y la objetividad pueden ser ejemplificadas en las,
siguientes imágenes del texto citado:
Un golpe
de madreselvas en la boca
La boca es centro erótico, pero también es puerta hacia la interioridad.
La acción ejercida desde la exterioridad es un suave y delicado
golpe, como la ejecución de un acto que, aunque denotador de
cierta violencia, es agradable:
unas trenzas
cuyo movimiento subía
hacia
mi soledad corno una hoguera negra.
La
soledad es el estado de la subjetividad antes del amor, y la
objetividad se le acerca "como una hoguera negra",
es decir, como una materia ágil y dinámica, ardiente y temporal
como el fuego, pero "negra", es decir, aún ensimismada,:
debatiéndose en su generalidad.
Y
los otros llamamientos de la materia aposentada en su extraña
objetividad: "el río nocturno", "las señales
del cielo", "la fugaz primavera mojada", "la
enloquecida frente solitaria", "el deseo levantando
sus crueles tulipas en la noche". Todo ello va a herir
la pureza infantil del poeta hasta convertirse en los únicos
materiales de su primera imaginación. Pero qué pureza era aquélla
de la virginidad imaginativa. No es sino la misma esterilidad
de la, soledad, la desvinculación. vital del que no ama. Es
la pureza del ángel de "enloquecida frente solitaria",
es la crueldad del deseo que permanece ensimismado sin una proyección
hacia su realización o su recta dirección hacia lo que se desea.
Pero la locura y el deseo engendran el amor. (La locura y el
deseo no son más que formas alienadas, determinadas por la prolongación
excesiva del aislamiento de la imaginación, y entrarán en crisis
cuando ella termine de destruirse a sí misma como en un gigante
incendio, después de una última tentativa del hombre por hacerse
infinito en y por sí).
Esta
imaginación que se forja en el contacto directo y primordial
con la realidad exterior, surge a partir de esas primeras heridas,
"afilando los dedos en el tacto de estrellas". Aquí
ya el amor es activo, la imaginación inicia su proceso de progresiva
determinación. El yo va desplegando sus distintas formas con
los materiales ("hebras") que le proporciona la realidad
objetiva, aun cuando dicho yo parezca una estructura cerrada.
La subjetividad puede así plasmarse, estirar sus miembros y
caminar a través de la búsqueda de nuevas determinaciones, constituirse
en una mónada cerrada, pero no obtiene sus substancias de ella
misma, sino de algo exterior y extraño a ella. El yo va "hilando
hebra por hebra la contextura helada / de un castillo sin puertas".
Resumimos: Este amor es todavía en general. Es todavía un amor
indeciso, inseguro. Se manifiesta en la forma sublimemente genérica
de una atracción entre el yo y el no yo. El amor resulta así
una primera forma de acercamiento y alianza con algo distinto
de uno mismo. Sólo más tarde podrá hablarse de formas concretas
de amor, como el amor filiar, el amor que reúne la pareja humana,
etc. Como ocurre con todas aquellas imágenes y sentimientos
sitos en este primer estadio de descubrimiento admirado y, en
cierta medida, perplejo de la objetividad, manifiesta un compacto
rasgo de generalidad aún indiferenciada. La indiferenciación
atañe tanto al yo como al no yo:
desnuda
soledad amarrada a una sombra,
a
una herida adorada, a una luna indomable.
(ibídem)
La
soledad implica el vacío, la virginidad .estéril o la exclusiva
referencia a una mismidad que, por falta de otra cosa respecto
de la cual pueda medirse o clasificarse, es, en consecuencia,
el yo sin atributo o nada más que su propia yoidad abstracta.
La objetividad, por otro lado, es imprecisa y vaga como una
"sombra". Su lejanía hasta cierto punto abismal, sólo
salvable mediante el amor, nos provoca las reacciones opuestas
de una herida y un sentimiento de adoración.
En
este primer acercamiento, en este primer amor, se encuentran
todas las otras formas de atracción entre el sujeto y los objetos:
Oh amor,
desenredado jardín que se consume,
en
ti se levantaron mis sueños y crecieron
como
una levadura de panes tenebrosos.
(ibídem)
.
Y el objeto
de ese amor es la
(...)
amada
sin
nombre, hecha de toda la estructura del polen.
(ibídem).
Tanto
la subjetividad como la objetividad relativa encuentran su primera
y fundamental base de desarrollo en esta primera dependencia
ante la cual ambas son súbditas, aun -cuando posteriormente
tiendan a separarse como dos mundos orgullosamente inconexos,
separación que no se consuma como nunca se consuma la separación
de los verdaderos amantes.
Creemos suficientemente expuesto el primer punto que guarda
relación con la noción de materia en Neruda, dada dentro de
los límites del materialismo dialéctico. Ello implica la afirmación
de la contradicción entre una materia universal y otra determinada,
en cuanto que esa noción de universalidad no es sólo asimilable
abstractamente a la materia en su estrato más genérico, sino
a todo objeto concretó considerado como materia (aun cuando
determinada) . De ahí que no sólo cabe hablar de una materia
universal que sea establecida por Neruda como origen y substancia
común, sino de la materialidad que constituye cada objeto en
cuanto es simplemente objeto.
Llegamos
así al segundo punto de esta introducción: la universalización
de lo particular. En el punto anterior vimos cómo el origen
tanto de la objetividad como de la subjetividad y su relación
recíproca, se concibe como el desplegarse de lo que en una sustancia
original estaba solamente en potencia. Pero además vimos la
imposibilidad de la existencia de esta substancia como tal,
sino en cuanto fuera de sí, en su devenir. Y precisamente porque
el devenir de la substancia implica determinaciones que en su
forma abstracta en sí sólo se deban encontrar en potencia para
que la noción no sea contradictoria. De ahí que sería incompleto
este enfoque si no iniciáramos el proceso inverso: el descubrimiento
de lo universal desde lo singular.
Este
capítulo tiene otra justificación: Decíamos que jamás Neruda
puede representarse esta materia universal. Todas las imágenes
que utiliza a este propósito se refieren a objetos concretos,
ya sean tres, como señala Jaime Concha, o más, o uno solo, por
ejemplo, el fondo terrestre de las aguas (las costas profundas),
oscuras.
En la
profundidad de Java, entre las sombras
territoriales;
aquí está el palacio iluminado. (...)
Pero entraron
de pronto
desde
el remoto fondo del palacio
diez
bailarinas, lentas como un sueño
bajo
las aguas.
(Yo soy,
Canto ix).
Pero
en ningún caso esto significa que Neruda utilice estas imágenes
como plano evocado para la simbolización de un plano real que
sería la materia universal; Neruda se limita a considerar tales
objetos como singulares, frecuentemente situado frente a ellos
en el plano primordial de la contemplación.
Es
entonces cuando sobreviene lo inesperado, la voluntad intelectiva
de Neruda; y ese objeto singular pasa de por sí, sin salirse
de sus límites ni de su; entidad, a ser enfocado como un universo
cerrado (en cuanto dentro de él, en su inmanencia, se cumple
el proceso dialéctico del devenir hacia lo múltiple que terminará,
por supuesto, según el régimen dialéctico, en una superior estructura
determinada y para sí) y abierto (en cuanto dicho objeto también
existe como parte inseparable de otro proceso dialéctico mayor)
.
Resumiendo:
Sólo cabe un auténtico hallazgo de lo universal a partir de
los objetos concretos. Y por qué es importante para Neruda descubrir
esto universal? Todo nuestro planteamiento incide en lo siguiente:
Un
hombre liberado de la alienación está en condiciones de ir directamente
en busca de lo que para él se le aparece como más necesario,
y lo necesario para él es lo que le confiere cabal y pleno sentido.
No siempre esta entidad que confiere sentido ha sido exterior:
frecuentemente fue lo contrario. Tampoco la búsqueda nerudiana
de lo universal es la búsqueda de Dios o de un sustituto. Nada
de eso ocurre. Es fundamento el hallazgo de un vínculo, un ligamento
con el mundo objetivo. Pero, y esto es lo decisivo, ¿dónde está
el mundo objetivo? Porque para amar algo o alguien, uno tiene
que conocerlo o, por lo menos, ubicarlo, saber el sitio preciso
hacia dónde dirigir nuestro amor para ser correspondidos. La
pregunta entonces es: ¿Dónde está lo objetivo? ¿Cuál es el centro
al cual podamos dirigirnos? Ya hemos visto que la respuesta
ha de estar mirando hacia atrás o hacia abajo, hacia algo sustancial
que sirva de fundamento de por sí. Los objetos toman su sentido
de aquello de donde emergen, aquello que los concibe y crea.
Pues bien, los objetos son una determinación de otros objetos
mayores; los árboles de sus raíces hincadas sobre la vasta tierra
húmeda. Nuestros antepasados directos y primitivos, todos ellos
nos explican, guardan nuestros secretos, nuestras iniciales.
Pero
también hay una segunda respuesta y se refiere a la "intemperie
infinita" hacia donde nosotros emergemos después de haber
tratado de encontrar el centro esencial en las profundidades.
Y es que nuestra vida se nos presenta como necesidad desde el
punto de vista de las determinaciones que nos preceden y la
singular determinación que nos arroja al fuego libre de la existencia,
y también como libertad desde el punto de vista de nuestra propia
e inmensa capacidad de amar y que establece el vinculo entre
nosotros y la objetividad, entre nosotros y nuestro origen,
entre nosotros y nuestra propia capacidad creadora (capacidad
substancial atenta al sentido de nuestro futuro).
De dónde
vengo, sino de estas primerizas, azules
materias que se enredan o se encrespan o se destituyen
se esparcen a gritos o se derraman sonámbulas,
o se trepan y forman el baluarte del árbol,
o se sumen y amarran la célula del cobre,
o saltan a la rama de los ríos, o sucumben
en la raza enterrada del carbón
o relucen en las tinieblas verdes de la uva?
En las
noches duermo como los ríos, recorriendo
algo incesantemente, rompiendo, adelantando
la noche natatoria, levantando las horas
hacia la luz, palpando las secretas
imágenes que la cal ha desterrado, subiendo por el
bronce
hasta las cataratas recién disciplinadas, y toco
en un camino de ríos lo que no distribuye
sino la rosa nunca nacida, el hemisferio ahogado.
La tierra es una catedral de párpados pálidos,
eternamente unidos y agregados en un
vendaval de segmentos, en una sal de bóvedas,
en un color final de otoño perdonado.
No habéis,
no habéis tocado jamás en el camino
lo que la estación desnuda determina,
la fiesta entre las lámparas glaciales,
el alto frío de las hojas negras,
no habéis entrado conmigo en las fibras
que la tierra ha escondido,
no habéis vuelto a subir después de muertos
grano a grano las gradas de la arena
hasta que las coronas del rocío
de nuevo cubran una rosa abierta,
no podéis existir sin ir muriendo
con el vestuario usado de la dicha.
Pero yo
soy el nimbo metálico,
la argolla encadenada a espacios, a nubes, a terrenos
que toca despeñadas y enmudecidas aguas,
y vuelve a desafiar la intemperie infinita.
(Canto
General de Chile, "Eternidad").
Largo
sería analizar este poema y ello implicaría detallar una demostración
que prefiero dejar pendiente según ya hemos advertido al principio.
La afirmación del yo no es en ningún caso un producto de ensimismamiento
que es connatural a una etapa poética ya superada; es la afirmación
del yo como substancia, "encadenada" al proceso dialéctico
de su origen, pero capaz de "desafiar la intemperie infinita".
De
ahí entonces que podamos saltarnos a la conclusión de que cada
objeto, cada ser determinado, se nos aparece como centro, desde
los objetos más generales (de una generalidad concreta) como
la Noche, el Mar, la Tierra, hasta, por ejemplo, el "ombú":
Y aún
en las llanuras
como
láminas del planeta,
bajo
un fresco pueblo de estrellas,
rey
de la hierba, el ombú detenía
el
aire libre, el vuelo rumoroso
y
montaba la pampa sujetándola
con
su ramal de riendas y raíces.
(La lámpara...,
Canto I).
Cuando
la, amante se nos deshace entre las manos, el poeta llora por
ella. De ahí que descubrir su fuerza, su energía, su potencia
inagotable, su insistente e indetenible devenir, es afirmar
nuestro amor hacia ella. Esto nos hace proyectarnos y ser en
lo objetivo. Y nuestro conocimiento de lo objetivo no se da
como en la ciencia en función de práctica posterior, sino como
posesión amorosa. En Neruda dicho conocimiento en el goce primordial
de descubrir nuestro profundo parentesco con lo objetivo, pero
no se limita a la búsqueda de un hermano sino que inicia la
aventura de la búsqueda del padre. Pero además del amor hacia
aquello de lo cual uno se origina, ni hacia aquello con lo cual
compartimos el origen, sino amor sexual y procreador. El hombre
es sustancial en la fraternidad como en el rapta erótico de
la pareja.
Hoy sobre
los carbones de la patria ha llegado
una hora -dolores y amor- que compartimos,
y del mar sobresale sobre tu voz el hilo
de una fraternidad más ancha que la tierra.
(Canto
General de Chile, Canto XVI).
No sé,
mi amor, si tendré tiempo y sitio
de escribir otra vez tu sombra fina
extendida en mis páginas, esposa:
son duros estos días y radiantes,
y recogemos de ellos la dulzura
amasada con párpados y espinas.
Ya no sé recordar cuando comienzas:
estabas antes del amor,
venías
con todas las esencias del destino,
y antes de ti, la soledad fue tuya,
fue tal vez tu dormida cabellera.
Hoy, copa de mi amor, te nombro apenas,
título de mis días, adorada,
y en el espacio ocupas como el día
toda la luz que tiene el universo.
(Yo soy,
Canto XI).
Como
puede verse, en ambos casos el amor supera todos los límites
y, concreto y todo, se universaliza y adquiere la suprema calidad
de substancia, de materia fundante.
En
síntesis, el poeta encuentra lo. substancial (lo que confiere
sentido) de nuestra vida en aquello que nos hace reunirnos,
juntarnos, simpatizar, observarnos recíprocamente, contemplar,
estar ante esto o aquello, ponernos junto a, etc.. Es el principio
del amor en su sentido más amplio, aunque debe insistirse en
que ese amor es el amor que confiere sentido, es el capaz de
dar frutos, capaz de engendrar. El amor que concibe los gérmenes,
o el amor de las "manos congregadas" (amor colectivo,
único fundamento de la sociedad).
El
movimiento primero de los "nacimientos", el momento
de la "germinación", es siempre tratado como una lucha,
como un combate desgarrador, violento, como violación, como
el dolor del parto. Los primeros seres procreados son "monstruos",
seres todavía en el primer nivel de las creaciones: las creaciones
del "iracundo mar", las tormentas o el testimonio
de ellas que recibe el hombre, esto es, las olas. El hombre
está ante testimonios débiles de aquellos primeros momentos,
pero también suele encontrarse ante los peores: las catástrofes
naturales, las guerras.
Vamos
a insistir sobre este fenómeno de la universalización y volveremos
sobre el problema de la metáfora.
El jacarandá
elevaba espuma
hecha
de resplandores transmarinos.
El
objeto es esta vez el "jacarandá". Sin embargo, el
poeta no lo considera en los límites de su singular contingencia,
sino en una actitud dialéctica de proyección: una materia, "resplandores
transmarinos" y algo que de ella se origina, la "espuma".
El jacarandá se substancializa y se convierte en savia fecunda
como el mar. Esta apostura marina del jacarandá no se consigue
a través de una metáfora, sino directamente en su universalización,
es decir, en la consideración del "jacarandá" en la
abstracción de su función, de su sentido.
La araucaria
de lanzas erizadas era la magnitud contra la nieve.
Nuevamente
el objeto en su papel dialéctico dentro de la evolución: las
"lanzas erizadas" no son una simple metáfora tradicional
enlazada -Son el significado real según una semejanza formal.
La "lanza" aparece dentro de la misma universalización
de su estricta función substancial: medio para la lucha dialéctica,
recorriendo los tres momentos de la amenaza, el combate y la
herida, y una cuarta fase en el olvido cuando ha dejado de servir
su función, como todos los objetos en un momento postrero de
su ciclo dialéctico. Lautaro también es una "flecha delgada",
y no existe un símil porque Lautaro es efectivamente una "flecha"
en cuanto encarna su substancia, en cuanto que proceden de un
origen común, y en este origen encuentran su unidad y no sólo
su semejanza. Este nexo de identidad substancial entre los dos
planos aparentemente diversos no sólo se da en la poesía de
Neruda, sino en poemas también actuales como Federico García
Lorca o César Vallejo, para citar sólo aquéllos en los que hemos
estudiado este mecanismo. Repetimos: Dado un idéntico origen
en una misma realidad fundamental, dada la misma actitud dentro
de la universal dialéctica, el nexo no es de semejanza sino
de identidad recóndita (a veces secreta) . El hombre puede identificarse
con una ola, la sonrisa de la amada con un ala, sin que exista
la superficial semejanza sensorial, sino el profundo parentesco
que, en el juego a que ambos están sometidos, los hace idénticos.
Además,
la "araucaria" encarna, en su universalización, la
"magnitud", noción aparentemente abstracta, pero que
se refiere a las primeras determinaciones generales a las que
se sujetó la materia. Esta "magnitud" está en pugna
con "la nieve" ("contra la nieve"), en cuanto
que la "nieve" es el mismo principio del "agua"
(primeras formas genéricas y concretas que asume el concepto
de materia en su necesaria existencia espacio-temporal. La "nieve",
objeto también universalizado, representa esta forma universal
que permanece en sí misma, estéril, olvidada, rehuyendo la continuidad
del devenir y las generaciones, representa los naturales lugares
de reposo, que en la sociedad son lugares de evasión o apartamiento.
La magnitud es, sin embargo, un atributo del devenir, y no es
sólo magnitud espacial, sino, a la vez, temporal. Es el devenir
en lucha con el estancamiento, o con las aguas que giran sobre
sí en remolino y se niegan a caer en los precipicios, mientras
la corriente central se abalanza furiosa desde las alturas.
El primordial
árbol caoba desde su copa destilaba sangre
Árbol
herido, primordial, víctima de la necesidad de cumplir su misión
dialéctica, perentoriamente atado a ella, pero encontrando así
su sentido y su libertad en cuanto objeto autónomo. Árbol "primordial",
en cuanto substancia y germen; "copa" que es, al mismo
tiempo, "copa" desbordada, "copa" que el
agua en movimiento rebalsa en la necesaria continuación de su
movimiento.
y al Sur
de los alerces,
el
árbol trueno, el árbol rojo,
el
árbol de la espina, el árbol madre,
el
ceibo bermellón, el árbol caucho,
eran
volumen terrenal, sonido,
eran
territoriales existencias
La
universalización de aquellos árboles se continúa en una rápida
cosmovisión desde lo singular, que precisa su carácter de seres
determinados: "volumen terrenal" y, como síntesis,
"territoriales existencias".
Es
así como la poesía de Neruda se construye en una sucesiva y
sistemáticamente coordinada universalización de los objetos
concretos que observa. Todos los actos humanos son llevados
a esta misma altura de origen, con la tácita o explícita convicción
de que es allí donde encuentran su sentido, su clara significación
dialéctica, "hundiéndose" para encontrar lo universal
y para recuperarlo en última instancia en todos los objetos
que viven como substancias dotadas y dotadoras de sentido. Es
así como Neruda recupera al mundo, desde el viaje a las profundidades,
reseñado por Jaime Concha, en Residencia en la tierra, que equivale,
en realidad, al viaje de los héroes para encontrar las manzanas
de oro o el vellocino, o de Faetón en el carro de su padre,
o el de Cristo presumiblemente en tierras de Oriente, el de
Moisés en el Sinaí, el de los hijos que abandonan la casa de
sus padres para regresar (o no regresar) con la suprema verdad
acerca de sus destinos. Es la eterna historia del "héroe
de mil caras", detallada en su trayectoria por Joseph Campbell,
es la misma búsqueda del centro que preside todas las religiones.
Rehuyendo todos los mitos, Neruda convierte la misma realidad
en, mito.
Cada
día de océano
me
trajo, niebla o puros derrumbes de
turquesa,
o simple extensión, agua rectilínea, invariable,
lo
que pedí, el espacio que devoró mi frente.
(Yo
soy, Canto XXV).
Puede
observarse claramente la polaridad dialéctica fundamental en
Neruda: a) niebla o puros derrumbes de turquesas, b) simple
extensión, agua rectilínea, invariable... Ella puede expresarse
a través de las más diversas y dispares terminologías, según
la moneda que acuñe la avaricia intelectual de cada uno. Pero
ello no debe constituir problema. Hasta podría concebirse una
adaptación de estos criterios al cristianismo, como ya se ha
hecho en parte y no faltará quien vuelva a hacerlo. El mundo
imaginativo de Neruda trasciende la palabra escrita. Esta afirmación
debería ser evidente y más de alguna vez lo ha sido. Aun cuando
se postule la necesidad recíproca, no cabe la confusión entre
la imaginación y el lenguaje. De este modo se posibilita la
amplia floración de términos para captar un significado, y quizás
sea necesaria la diversidad para llegar a la íntegra "explotación
de una poesía".
Sin embargo, esta multiplicidad de posibilidades expresivas
dé, en realidad, una sola interpretación posible, no impide
ver en Neruda la más alta profundización poética de la visión
cosmogónica del materialismo dialéctico. El materialismo dialéctico
sólo se ha apreciado en la poesía social de Neruda, principalmente
la política, y se ha insistido en buscar los cambios de opinión,
las arbitrariedades que más de alguna vez se encuentran. ¿Pero
criticaría alguna persona sensata estos dos versos claramente
contradictorios?
Compañeros,
enterradme en Isla Negra
(Yo soy,
Canto xxv).
Yo no
voy a morirme
(Yo soy,
Canto xxvi).
Quienes
le niegan derecho a la arbitrariedad es porque, en su afán polémico,
pasan a considerar a Neruda como precisamente lo que no aceptan
que sea: un gran intérprete de la realidad a través de la imaginación
y la intuición creadora.
en:
revista Mapocho, tomo II, numero 3 Págs. 210-216, 1964.
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[1] ADVERTENCIA: Este trabajo corresponde
a una presentación hecha en el Taller de Escritores de la
Universidad de Concepción en 1962. El objeto de este ensayo
era ofrecer un panorama general de la interpretación de Neruda
con la que el autor iba a trabajar. El autor, ahora en 1964,
debió escoger para su publicación en esta revista, o un capítulo
del libro iniciado en el Taller, o dicha introducción. Cada
capítulo necesita necesariamente de los otros para su inteligencia
cabal, prefirió revisar la primera y general exposición de
ideas, modificándola según algunas observaciones que entonces
se hicieron, según el aporte magistral de Jaime Concha en
un estudio publicado en esta misma revista y con la mayor
precisión de ideas que impuso la etapa ya no ensayística de
la demostración. Por lo tanto, el autor se excusa del necesario
esquematismo de esta introducción, así como de ampararse frecuentemente
en la definición de ensayo que ofrece Ortega: la ciencia
menos la prueba explícita.