3.
- Tercera Residencia
En 1947 publica Neruda un libro relativamente breve bajo el
título Tercera Residencia. Es obvio que el nombre alude
a las dos primeras partes de Residencia en la tierra, de
las que aparece como una continuación. Lo es, en efecto, mas
sólo parcialmente: los dos acápites iniciales se adscriben a
las Residencias vistas ("La ahogada del cielo" y "Las
furias y las penas"), pero no las tres que les siguen ("Reunión
bajo las nuevas banderas", "España en el corazón",
"Canto a Stalingrado"). En ambos grupos cabe a su
vez una subdivisión, a saber, "Las furias y las penas"
implican una intensificación de la pasión amorosa sensual que
ocurría en libros anteriores, y el "Canto a Stalingrado"
universaliza geográfica e históricamente lo que recién aparecía
en términos sólo de España. Tercera Residencia es, así,
obra miscelánea que contiene temas, tonos y actitudes del todo
diversos. De una parte prolonga lo anterior; de otra, establece
una realización poética nueva que se desarrollará plenamente
en libros futuros. Es un libro gozne en el que el autor da un
golpe de timón a su tarea creadora, engarzándola empero a lo
que una vez fue. Es también un libro plural, de escasa unidad,
cuya comprensión ocurre a la luz del dinamismo creador nerudiano.
Tiene ese embrión de posibilidades que veíamos respecto
de los temas futuros en Crepusculario, mas carece de
su monotonalidad. Porque si antes prevalecía nítidamente la
melancolía, ahora hay ira, odio, entusiasmo,depresión, afán
de lucha, entusiasmo. Se aparta de la unidad temática de los
Poemas de amor y rechaza el individualismo de Residencia
en la tierra. La obra contiene al poeta viejo y al poeta
nuevo, al vesperal y al matutino, al anárquico y al buscador
de orden, al del amor personal y al del abrazo colectivo. Se
incrementa el color local, aparecen con insistencia los nombres
propios, se busca la claridad del decir, la sencillez de la
imagen. A partir del acápite tercero surge el otro Neruda, hurgador
del abrazo, de la vinculación social, de la lucha organizada.
Del pesimismo de "Walking around" se pasa a una suerte
de "hibris" que conlleva rabia, odio y amor, interés
sustancial por lo que ocurre en la calle, en la ciudad, en el
mundo. La atención se desplaza de las cosas a los seres humanos,
no menos que de la mujer amada a los hombres en su contingencia
de vida y muerte. Atrás quedó la pálida estudiante; lejos, esa
Marisol y esa Marisombra que el poeta amaba en la tristeza serena
o en la, angustia palpitante. Lo individual da en colectivo,
se supera la subjetividad excesiva, hay deseo manifiesto de
provocar cambios en el mundo. Ya no es indiferente a cuanto
ocurre. Desaparece el poeta antena y surge el poeta de la denuncia
y la proposición, el combativo, el del compromiso. La poesía
ha de ir por cauces más ordenados y más claros, porque la visión
de fraternidad ya es un norte echador de luz y porque se concede
al poema una función de comunicación que antes -ante el excesivo
afán de expresar el interior- parecía secundario. La poesía
se va a instrumentalizar, en el sentido de que serávehículo
para alterar el estado social y político existente. La poética,
entendida como la concepción misma de la poesía, va a ser consiguientemente
otra. De todas las vueltas del amplio recorrido nerudiano, ninguna
tan radical como la de Tercera Residencia.
El poeta tuvo ya al componerlo plena conciencia de lo que, iba a
ocurrir. Por eso, en una actitud por lo demás literaria que
tiene antecedentes numerosos, desde Virgilio hasta Rubén Darío,
se enfrenta con el lector para darle, gentilmente, una explicación
que harto necesitaba. Pues mal podía, en verdad, el lector habituado
a canciones desesperadas y a poemas crepusculares, hallarse
con facilidad en la lectura de generales en el infierno, milicianos
con metralleta, ciudades deshechas por las bombas; y le costaría
sin duda, luego de esa indiferencia increíble ante el mundo
en descomposición, entender al que buscaba la mano herida de
los hombres de cualquier sitio. El poema se llama precisamente
"Explico algunas cosas" y comienza así:
Preguntaréis:
¿Y dónde están las lilas?
¿Y la metafísica cubierta de amapolas?
¿Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenándolas
de agujeros y pájaros?
Que es como decir os extrañaréis de la ausencia de elementos simple
y naturalmente hermosos (lilas), de la falta de una poesía ontológica
vinculada a los procesos oníricos (metafísica cubierta de amapolas),
y de la no melancolía antes tan habitual (lluvia). La interrogación
se reitera al final del poema, vinculándola a la cordillera
chilena:
Preguntaréis
¿por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?
Este enfrentamiento coloquial con el lector es novedoso. Neruda vivía
hasta entonces en un mundo más expresivo y enunciativo que apelativo.
Ahora empieza propiamente un gran diálogo con el lector, al
cual de este modo incorpora plenamente a su poesía. No se trata
sólo del yo y de la relación de su sentimiento, sino de un tú
que cuenta por sí mismo, al que es del caso explicarle las cosas,
ante el que cabe incluso una suerte de autojustificación. La
solidaridad que luego se explicará y se explicativa conceptualmente,
empieza a darse en la estructura de los poemas. Este tú -en
realidad, un vosotros poco usual en el lenguaje-de los
chilenos- es creatura ficticia recién creada por la palabra
de Neruda. Es un nuevo personaje incorporado al poema. Sólo
ahora podía aparecer, dado cuanto se ha dicho de los individualismos
iniciales y de la solidaridad recién descubierta. La composición
tenía que variar en su misma entrañable organicidad. Es una
manera adecuada literariamente de llegar a los hombres y de
integrarlos desde ya a la línea de solidaridad que todo lo va
a presidir. En seguida se lee (quizás sería mejor decir se escucha):
Os
voy a contar todo lo que me pasa.
No se trata de cantar sino de contar. En el pequeño morfema diferenciador
va toda la nueva actitud; si de la expresión se pasó a la apelación,
fue para ir de inmediato a la comunicación, a la relación que
servirá de puente entre el yo y los demás, esos vosotros invitados
al poema. Contar antes que cantar es la nueva tarea. "Yo
estoy aquí para contar la historia", se podrá leer al comienzo
de Canto General (1950). Neruda empieza a ser el poeta
épico que madurará a mediados del siglo. El yo será una especie
de cronista. Por ahora, la crónica no alcanza propiamente a
tal, porque es relato de la propia vida; luego vendrá la narración
de toda América. Era el paso necesario. La escala que va de
la lírica a la epopeya no se improvisa. Cuesta subirla. En Tercera
Residencia los primeros peldaños están firmes, definidos,
bien precisos, pero no pasan de ser el comienzo preparatorio
de la próxima plenitud., En esta forma queda más en evidencia
el carácter transitorio del libro. Y quedan también a la vista
las múltiples posibilidades del autor, que tan pronto inicia
un nuevo recorrido permite vislumbrar horizontes vastísimos
a los que se tardará en llegar. Pero a ellos se arribará un
día, y será de manera madura, definitiva.
¿Cuál es el cuento que se va escuchar? Es cuento, se dijo, autobiográfico,
cargado todavía de lirismo. Pero este yo objeto de la relación
está acompañado de lo restante, cosas y personas. El relato
ocurre con fluidez, con normalidad, como en la vida diaria,
sin estridencias ni aspavientos. Ha empezado la cotidianeidad
también, es decir, la instalación en el mundo de lo no importante
con palabras sencillas, nada trascendentales:
Yo
vivía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.
Es el dato espacial del inicio de cualquier cuento. Y la pormenorización
inmediata: la vida en un sector de ambiente propio, el barrio.
Vendrá el nombre de éste
("mi
barrio de Argüelles") y su caracterización como sitio bullicioso,
de comercios con sentido humano y doméstico -pan, aceite, tomates,
patatas, pescados- presididos sin resistencia por la estatua
-ironizada en aquello de la semejanza al tintero- del jurista
famoso. En ese lugar preciso y concreto, singular, había campanas,
relojes y árboles. La enumeración ya no es caótica, sino normal.
Los tres elementos tienen de común su materialidad, su calidad
de objetos en verdad frecuentes en un barrio madrileño, su capacidad
de convocar a los vecinos -llamada del campanario y de las horas,
sombra cobijadora reuniones periódicas, ya solemnes, ya triviales.
Y como en la descripción de relatos tradicionales, el más y el menos
en que el lugar mostrado se encuentra, su contorno y su telón
de fondo, la inmediata referencia que se quiere destacar. Neruda
es un buen filmador que tan pronto enfoca la lente hacia el
conjunto como hacia el detalle de su interés. Mas en uno y en
otro caso, mantiene la relación en el total:
Desde
allí se veía
el rostro seco de Castilla
como un océano de cuero.
Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era
una bella casa
con perros y chiquillos.
No se rompe la unidad descriptiva, pues el autor tiene buen cuidado
de decir que desde el barrio se veía la región. El orden,
ahora inverso, será muy claro: Castilla, Argüelles, casa de
las flores. Imposible jerarquización más acabada y más natural.
Castilla es vista poéticamente, como un rostro seco. Una comparación
acentúa las notas de amplitud y monotonía (océano) no menos
que de implacable aridez (de cuero). Rostro y cuero son términos
que se complementan a la vez que se oponen. El primero evoca
espontáneamente relieve humano, mientras que el segundo apunta
de preferencia a algo animal. De "cuero y animal ardiendo"
se habla en el poema "Invocación". "Rostro"
tiene más vida que "cuero", asociable a lo que resta,
al despojo, casi al desperdicio. En todo caso, la expresión
completa indica acertadamente la pobreza a la vez que la fuerza,
la resistencia mas también el límite y el posible final en un
horizonte muy vasto de la planicie. Tanta magnitud se contrapesa
con el plano íntimo y cordial de la casa -mi casa, así
como de inmediato mi barrio- que en seguida se muestra.
En Residencia en la tierra la casa era un lugar negativo
recordado a través de penosa enfermedad o en el que extraños
huéspedes llegaban de noche perdidamente ebrios. Ahora empieza
a perfilarse una realidad feliz, hogareña, con nombre positivo
que todos mientan, en la que hay perros y chiquillos. Esta última
palabra, muy usada en Chile para denotar comúnmente a niños
que pululan con libertad y bullicio alegrando y molestando,
no aparecía en el léxico nerudiano. Es una nueva muestra de
su acercamiento, ahora a través del lenguaje, a lo diario y
lo trivial.
El tono de coloquio se acentúa con la triple apelación que sigue.
Se llama por sus nombres de pila a poetas amigos que visitaron
esa casa; ellos son testigos de la felicidad pretérita. Raúl
(González Tuñón), Rafael (Alberti) y' Federico (García Lorca)
- saben -sabían- de convivencia, conversaciones, proyectos,
de la vida en fin que en el barrio y en la casa ocurrían:
Raúl,
¿te acuerdas?
¿Te acuerdas, Rafael?
Federico, ¿te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?
¡Hermano, hermano!
La intimidad se ha acentuado por el hecho mismo de los vocativos
personales. Del vosotros inicial -lectores llamados indiscriminadamente-
se pasó a los conocidos en amistad honda y grata. Pero uno de
los tres amigos ya no está: Federico fue una de las víctimas
inocentes e injustas de la Guerra civil, es tal vez una anticipación
de esos niños cuya sangre corre simplemente por las calles.
Con esta evocación cambió el tono del poema. La verdad es que
a pesar de muchos términos positivos, el texto encerraba algo
inquietante que ahora culmina en el desaparecido García Lorca.
Pensamos en la serie de interrogaciones no respondidas que se
dieron desde el verso inicial. Aquel "y dónde están"
muestra lacónicamente una ausencia actual de lo que otrora floreciera.
Corresponde al viejo tópico del ubi sunt, denotador de
carencia de cuanto una vez estuvo presente y fue rica realidad.
Mas quizás por tratarse de preguntas acerca de cuestiones poéticas
remplazables con cierta facilidad no tenían sabor patético.
Además, lo dejado eran la lluvia y la metafísica, elementos
ni tan gratos ni humanos como los que de ordinario evoca el
tópico: "¿Qué se hizo el rey don Juan, los infantes de
Aragón, / qué se hicieron?" En fin, las preguntas no las
formulaba directamente el autor, pues las ponía en boca de sus
viejos y nuevos lectores. Luego vino la evocación positiva de
los lugares, sólo que con unas formas verbales perturbadoramente
en pretérito -vivía, se veía, era llamada, estallaban-. El lector
siente que eso fue así y presiente que ya no es, que
tanta felicidad no se mantiene. El triple "¿te acuerdas?"
subraya la idea del pasado prolongable sólo subjetivamente a
través de la memoria.
Mas,
¿qué sentido tiene pedir que recuerde el amigo definitivamente
ausente? Es que va pereciendo incluso
el
recuerdo en la medida del desaparecimiento del testigo de la
felicidad remota. ¿Y no es García Lorca una prefiguración de
lo que ha de sobrevenir, el derrumbe de la casa y del barrio,
la definitiva aridez de Castilla, apenas cuero -resto- de animal
muerto? La campana será silencio, no darán sombra los árboles,
se habrá paralizado el reloj. Ya se ve el doble plano en que
el poema se desarrolla. Es una dualidad necesaria para contrastar
la vieja felicidad y la desolación presente. Mas no nos adelantemos.
El texto sigue insistiendo en lo positivo. Se acumulan los nombres
de comestibles de 'uso diario y familiar; se subraya una increíble
abundancia, que llega hasta el mar, hasta el infinito:
Todo
eran grandes voces, sal de mercaderías,
aglomeraciones de pan palpitante,
mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua
como un tintero pálido entre las merluzas;
el aceite llegaba a las cucharas,
un profundo latido
de pies y manos llenaba las calles,
metros, litros, esencia
aguda de la vida,
pescados hacinados,
contextura de techos con sol frío en el cual
la flecha se fatiga,
delirante marfil fino de las patatas,
tomates repetidos hasta el mar.
Mas ese todo tan positivo de pronto -una mañana, más cruel que en
la noche- concluye. "Todo eran grandes voces... todo estaba
ardiendo". El cambio es absoluto. Lo que al comienzo del
poema se daba en contrapunto más o menos sordo, irrumpe abiertamente,
como la misma guerra. Fuego, pólvora, sangre, bandidos de todo
tipo que matan niños (chiquillos, Federico) y casas (mi casa),
dejan rota a España (Castilla) . Habrá que luchar, la metralla
remplazará las flores, de cada niño muerto saldrá un fusil con
ojos para herir el corazón enemigo. Este es el pavoroso cuento
y aquí reside la explicación del cambio poético. El resumen
se deja a la estrofa final, en que con ritmos diversos se reitera
Venid a ver la sangre por las calles.
El acápite segundo de la Tercera Residencia consta sólo de
un poema, titulado "Reunión bajo las nuevas banderas".
Es una denominación muy clara, que indica la definitiva superación
de la actitud aislada, la toma de partido, la renovación humana
y estética, el tono beligerante. De nuevo la dualidad, pero
ahora en otro plano: antes una etapa de amor a lo nocturno,
amarga y fría, con final de cenizas ("navegando en un agua
d origen y cenizas" se veía al cisne de fieltro, no ya
hermoso y grácil, como en el modernismo); hoy, la vigencia de
la luz humana, de la fraternidad, del pan radiante, para el
hijo del hombre. Atrás, las sombras de la sangre, los hielos
de la estrella, los hechos del llanto; paso, en cambio, a la
gran unidad:
¡Juntos,
frente al sollozo!
Es la hora
alta de tierra y de perfume...
El punto de partida está en la solidaridad humana. El individualista
radical de Crepusculario, de los poemas de amor y de
las primeras Residencias se adentra en el dolor y la esperanza
de los hombres, se identifica con los demás y les presta su
voz para que hablen, canten o cuenten.
El poeta de hecho estaba preparado para este cambio en la medida
de su curiosa búsqueda de identificación con la naturaleza y
con la mujer amada. Mas ahora esta unidad va hacia todos los
que sufren:
Yo
de los hombres tengo la misma mano herida,
yo sostengo la misma copa roja
e igual asombro enfurecido.
Claro que esta solidaridad no es universal. La reunión bajo nuevas
banderas implica oposición a quienes van tras emblemas de otro
color. Las banderas implican banderías, bandos. Y el poeta junto
con solidarizar separa, excluye, rechaza. Su palabra es tajante,
a un lado los de su amor, al otro los de su odio. No hay términos
medios ni aguas tibias. Es actitud diferente a la del amor universal
predicado por el cristianismo, para el que no hay acepción de
personas ni enemigo excluido de la caridad. La diferencia corresponde
a un contexto también diverso, ya que el amor nerudiano no se
basa en fundamenteos trascendentales de común origen, redención
y destino, sino en razones "terrestres", sentimentales
en un comienzo, propiamente sociales y políticas más adelante.
La visión materialista no desaparece en el momento de la conversión
indicada; quizás, por el contrario, se acentúa y se amplía en
la misma medida en que se proyecta a la sociedad considerada
sólo en sus dimensiones naturales.
Al margen de una discusión aquí impertinente, digamos únicamente
que la posición poética e ideológica nueva se da en forma muy
clara y muy definida. Como poeta, el autor no está obligado
a razonar ni a aducir pruebas; se limita a afirmar o negar,
a adherirse o a reprobar. El mundo aparece en sus poemas en
blanco y negro, sin matices. Buenos y malos están empeñados
en una lucha a muerte. No caben el matiz, la sutileza ni el
distingo. Aquí están la fuerza, de una parte, y la limitación,
de otra, de la poesía madura de Pablo Neruda.
El afán de acercamiento requiere de la frecuencia de nombres propios,
tanto de personas como de lugares. En "Cómo era España"
se recurre a la toponimia hasta el punto que lo más del poema
es una retahíla de nombres de pequeños pueblos y caseríos. La
península aparece como una suma de aldeas en que viven personas
sin importancia mundana. Lo uno de España surgía de esta multitud
intrahistórica, también amenazada por la destrucción. Es la
solidaridad de los pueblos, si antes fe la de las gentes. En
"Dura elegía", en cambio, se acumulan los nombres
de gloriosos soldados y políticos, desde Lincoln hasta Bernardo
O'Higgins y José Miguel Carrera. A la postre, se trata de lo
mismo: señalar que lugares y personas, tanto innominadas cuanto
famosas, viven plena mente en su integración, en su interacción,
en la comunidad. Y se trata también de mostrar cómo esta unidad
está a punto de romperse, se ha roto ya en España. Y cómo, en
fin, hay que luchar para reobtenerla, ojalá en forma definitiva.
Es tarea de la poesía mostrar todo esto y contribuir a la lucha.
Como ello no se da en forma abstracta y vaga; viene de inmediato
la concreción a lo singular. Por eso el canto a Stalingrado,
en que se anuncia el Neruda de interés universal de Las uvas
y el viento, y el canto para Bolívar, que propiamente inicia
el tema político americano de tan acabado desarrollo en Canto
General. De nuevo esta Tercera Residencia anunciando
los próximos pasos del poeta.
Hugo Montes,
Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974,
165 p.