3. - Tercera Residencia


En 1947 publica Neruda un libro relativamente breve bajo el título Tercera Residencia. Es obvio que el nombre alude a las dos primeras partes de Residencia en la tierra, de las que aparece como una continuación. Lo es, en efecto, mas sólo parcialmente: los dos acápites iniciales se adscriben a las Residencias vistas ("La ahogada del cielo" y "Las furias y las penas"), pero no las tres que les siguen ("Reunión bajo las nuevas banderas", "España en el corazón", "Canto a Stalingrado"). En ambos grupos cabe a su vez una subdivisión, a saber, "Las furias y las penas" implican una intensificación de la pasión amorosa sensual que ocurría en libros anteriores, y el "Canto a Stalingrado" universaliza geográfica e históricamente lo que recién aparecía en términos sólo de España. Tercera Residencia es, así, obra miscelánea que contiene temas, tonos y actitudes del todo diversos. De una parte prolonga lo anterior; de otra, establece una realización poética nueva que se desarrollará plenamente en libros futuros. Es un libro gozne en el que el autor da un golpe de timón a su tarea creadora, engarzándola empero a lo que una vez fue. Es también un libro plural, de escasa unidad, cuya comprensión ocurre a la luz del dinamismo creador nerudiano. Tiene ese embrión de posibilidades que veíamos respecto de los temas futuros en Crepusculario, mas carece de su monotonalidad. Porque si antes prevalecía nítidamente la melancolía, ahora hay ira, odio, entusiasmo,depresión, afán de lucha, entusiasmo. Se aparta de la unidad temática de los Poemas de amor y rechaza el individualismo de Residencia en la tierra. La obra contiene al poeta viejo y al poeta nuevo, al vesperal y al matutino, al anárquico y al buscador de orden, al del amor personal y al del abrazo colectivo. Se incrementa el color local, aparecen con insistencia los nombres propios, se busca la claridad del decir, la sencillez de la imagen. A partir del acápite tercero surge el otro Neruda, hurgador del abrazo, de la vinculación social, de la lucha organizada. Del pesimismo de "Walking around" se pasa a una suerte de "hibris" que conlleva rabia, odio y amor, interés sustancial por lo que ocurre en la calle, en la ciudad, en el mundo. La atención se desplaza de las cosas a los seres humanos, no menos que de la mujer amada a los hombres en su contingencia de vida y muerte. Atrás quedó la pálida estudiante; lejos, esa Marisol y esa Marisombra que el poeta amaba en la tristeza serena o en la, angustia palpitante. Lo individual da en colectivo, se supera la subjetividad excesiva, hay deseo manifiesto de provocar cambios en el mundo. Ya no es indiferente a cuanto ocurre. Desaparece el poeta antena y surge el poeta de la denuncia y la proposición, el combativo, el del compromiso. La poesía ha de ir por cauces más ordenados y más claros, porque la visión de fraternidad ya es un norte echador de luz y porque se concede al poema una función de comunicación que antes -ante el excesivo afán de expresar el interior- parecía secundario. La poesía se va a instrumentalizar, en el sentido de que serávehículo para alterar el estado social y político existente. La poética, entendida como la concepción misma de la poesía, va a ser consiguientemente otra. De todas las vueltas del amplio recorrido nerudiano, ninguna tan radical como la de Tercera Residencia.

El poeta tuvo ya al componerlo plena conciencia de lo que, iba a ocurrir. Por eso, en una actitud por lo demás literaria que tiene antecedentes numerosos, desde Virgilio hasta Rubén Darío, se enfrenta con el lector para darle, gentilmente, una explicación que harto necesitaba. Pues mal podía, en verdad, el lector habituado a canciones desesperadas y a poemas crepusculares, hallarse con facilidad en la lectura de generales en el infierno, milicianos con metralleta, ciudades deshechas por las bombas; y le costaría sin duda, luego de esa indiferencia increíble ante el mundo en descomposición, entender al que buscaba la mano herida de los hombres de cualquier sitio. El poema se llama precisamente "Explico algunas cosas" y comienza así:

Preguntaréis: ¿Y dónde están las lilas?
¿Y la metafísica cubierta de amapolas?
¿Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenándolas
de agujeros y pájaros?

Que es como decir os extrañaréis de la ausencia de elementos simple y naturalmente hermosos (lilas), de la falta de una poesía ontológica vinculada a los procesos oníricos (metafísica cubierta de amapolas), y de la no melancolía antes tan habitual (lluvia). La interrogación se reitera al final del poema, vinculándola a la cordillera chilena:

Preguntaréis ¿por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?

Este enfrentamiento coloquial con el lector es novedoso. Neruda vivía hasta entonces en un mundo más expresivo y enunciativo que apelativo. Ahora empieza propiamente un gran diálogo con el lector, al cual de este modo incorpora plenamente a su poesía. No se trata sólo del yo y de la relación de su sentimiento, sino de un tú que cuenta por sí mismo, al que es del caso explicarle las cosas, ante el que cabe incluso una suerte de autojustificación. La solidaridad que luego se explicará y se explicativa conceptualmente, empieza a darse en la estructura de los poemas. Este -en realidad, un vosotros poco usual en el lenguaje-de los chilenos- es creatura ficticia recién creada por la palabra de Neruda. Es un nuevo personaje incorporado al poema. Sólo ahora podía aparecer, dado cuanto se ha dicho de los individualismos iniciales y de la solidaridad recién descubierta. La composición tenía que variar en su misma entrañable organicidad. Es una manera adecuada literariamente de llegar a los hombres y de integrarlos desde ya a la línea de solidaridad que todo lo va a presidir. En seguida se lee (quizás sería mejor decir se escucha):

Os voy a contar todo lo que me pasa.

No se trata de cantar sino de contar. En el pequeño morfema diferenciador va toda la nueva actitud; si de la expresión se pasó a la apelación, fue para ir de inmediato a la comunicación, a la relación que servirá de puente entre el yo y los demás, esos vosotros invitados al poema. Contar antes que cantar es la nueva tarea. "Yo estoy aquí para contar la historia", se podrá leer al comienzo de Canto General (1950). Neruda empieza a ser el poeta épico que madurará a mediados del siglo. El yo será una especie de cronista. Por ahora, la crónica no alcanza propiamente a tal, porque es relato de la propia vida; luego vendrá la narración de toda América. Era el paso necesario. La escala que va de la lírica a la epopeya no se improvisa. Cuesta subirla. En Tercera Residencia los primeros peldaños están firmes, definidos, bien precisos, pero no pasan de ser el comienzo preparatorio de la próxima plenitud., En esta forma queda más en evidencia el carácter transitorio del libro. Y quedan también a la vista las múltiples posibilidades del autor, que tan pronto inicia un nuevo recorrido permite vislumbrar horizontes vastísimos a los que se tardará en llegar. Pero a ellos se arribará un día, y será de manera madura, definitiva.

¿Cuál es el cuento que se va escuchar? Es cuento, se dijo, autobiográfico, cargado todavía de lirismo. Pero este yo objeto de la relación está acompañado de lo restante, cosas y personas. El relato ocurre con fluidez, con normalidad, como en la vida diaria, sin estridencias ni aspavientos. Ha empezado la cotidianeidad también, es decir, la instalación en el mundo de lo no importante con palabras sencillas, nada trascendentales:

Yo vivía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.

Es el dato espacial del inicio de cualquier cuento. Y la pormenorización inmediata: la vida en un sector de ambiente propio, el barrio. Vendrá el nombre de éste

("mi barrio de Argüelles") y su caracterización como sitio bullicioso, de comercios con sentido humano y doméstico -pan, aceite, tomates, patatas, pescados- presididos sin resistencia por la estatua -ironizada en aquello de la semejanza al tintero- del jurista famoso. En ese lugar preciso y concreto, singular, había campanas, relojes y árboles. La enumeración ya no es caótica, sino normal. Los tres elementos tienen de común su materialidad, su calidad de objetos en verdad frecuentes en un barrio madrileño, su capacidad de convocar a los vecinos -llamada del campanario y de las horas, sombra cobijadora reuniones periódicas, ya solemnes, ya triviales.

Y como en la descripción de relatos tradicionales, el más y el menos en que el lugar mostrado se encuentra, su contorno y su telón de fondo, la inmediata referencia que se quiere destacar. Neruda es un buen filmador que tan pronto enfoca la lente hacia el conjunto como hacia el detalle de su interés. Mas en uno y en otro caso, mantiene la relación en el total:

Desde allí se veía
el rostro seco de Castilla
como un océano de cuero.
               Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era
una bella casa
con perros y chiquillos.

No se rompe la unidad descriptiva, pues el autor tiene buen cuidado de decir que desde el barrio se veía la región. El orden, ahora inverso, será muy claro: Castilla, Argüelles, casa de las flores. Imposible jerarquización más acabada y más natural. Castilla es vista poéticamente, como un rostro seco. Una comparación acentúa las notas de amplitud y monotonía (océano) no menos que de implacable aridez (de cuero). Rostro y cuero son términos que se complementan a la vez que se oponen. El primero evoca espontáneamente relieve humano, mientras que el segundo apunta de preferencia a algo animal. De "cuero y animal ardiendo" se habla en el poema "Invocación". "Rostro" tiene más vida que "cuero", asociable a lo que resta, al despojo, casi al desperdicio. En todo caso, la expresión completa indica acertadamente la pobreza a la vez que la fuerza, la resistencia mas también el límite y el posible final en un horizonte muy vasto de la planicie. Tanta magnitud se contrapesa con el plano íntimo y cordial de la casa -mi casa, así como de inmediato mi barrio- que en seguida se muestra. En Residencia en la tierra la casa era un lugar negativo recordado a través de penosa enfermedad o en el que extraños huéspedes llegaban de noche perdidamente ebrios. Ahora empieza a perfilarse una realidad feliz, hogareña, con nombre positivo que todos mientan, en la que hay perros y chiquillos. Esta última palabra, muy usada en Chile para denotar comúnmente a niños que pululan con libertad y bullicio alegrando y molestando, no aparecía en el léxico nerudiano. Es una nueva muestra de su acercamiento, ahora a través del lenguaje, a lo diario y lo trivial.

El tono de coloquio se acentúa con la triple apelación que sigue. Se llama por sus nombres de pila a poetas amigos que visitaron esa casa; ellos son testigos de la felicidad pretérita. Raúl (González Tuñón), Rafael (Alberti) y' Federico (García Lorca) - saben -sabían- de convivencia, conversaciones, proyectos, de la vida en fin que en el barrio y en la casa ocurrían:

Raúl, ¿te acuerdas?
¿Te acuerdas, Rafael?
                        Federico, ¿te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?
                        ¡Hermano, hermano!

La intimidad se ha acentuado por el hecho mismo de los vocativos personales. Del vosotros inicial -lectores llamados indiscriminadamente- se pasó a los conocidos en amistad honda y grata. Pero uno de los tres amigos ya no está: Federico fue una de las víctimas inocentes e injustas de la Guerra civil, es tal vez una anticipación de esos niños cuya sangre corre simplemente por las calles. Con esta evocación cambió el tono del poema. La verdad es que a pesar de muchos términos positivos, el texto encerraba algo inquietante que ahora culmina en el desaparecido García Lorca. Pensamos en la serie de interrogaciones no respondidas que se dieron desde el verso inicial. Aquel "y dónde están" muestra lacónicamente una ausencia actual de lo que otrora floreciera. Corresponde al viejo tópico del ubi sunt, denotador de carencia de cuanto una vez estuvo presente y fue rica realidad. Mas quizás por tratarse de preguntas acerca de cuestiones poéticas remplazables con cierta facilidad no tenían sabor patético. Además, lo dejado eran la lluvia y la metafísica, elementos ni tan gratos ni humanos como los que de ordinario evoca el tópico: "¿Qué se hizo el rey don Juan, los infantes de Aragón, / qué se hicieron?" En fin, las preguntas no las formulaba directamente el autor, pues las ponía en boca de sus viejos y nuevos lectores. Luego vino la evocación positiva de los lugares, sólo que con unas formas verbales perturbadoramente en pretérito -vivía, se veía, era llamada, estallaban-. El lector siente que eso fue así y presiente que ya no es, que tanta felicidad no se mantiene. El triple "¿te acuerdas?" subraya la idea del pasado prolongable sólo subjetivamente a través de la memoria.

Mas, ¿qué sentido tiene pedir que recuerde el amigo definitivamente ausente? Es que va pereciendo incluso

el recuerdo en la medida del desaparecimiento del testi­go de la felicidad remota. ¿Y no es García Lorca una pre­figuración de lo que ha de sobrevenir, el derrumbe de la casa y del barrio, la definitiva aridez de Castilla, ape­nas cuero -resto- de animal muerto? La campana será silencio, no darán sombra los árboles, se habrá paralizado el reloj. Ya se ve el doble plano en que el poema se desarrolla. Es una dualidad necesaria para contrastar la vieja felicidad y la desolación presente. Mas no nos adelantemos. El texto sigue insistiendo en lo positivo. Se acumulan los nombres de comestibles de 'uso diario y familiar; se subraya una increíble abundancia, que llega hasta el mar, hasta el infinito:

Todo
eran grandes voces, sal de mercaderías,
aglomeraciones de pan palpitante,
mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua
como un tintero pálido entre las merluzas;
el aceite llegaba a las cucharas,
un profundo latido
de pies y manos llenaba las calles,
metros, litros, esencia
aguda de la vida,
                         pescados hacinados,
contextura de techos con sol frío en el cual
la flecha se fatiga,
delirante marfil fino de las patatas,
tomates repetidos hasta el mar.

Mas ese todo tan positivo de pronto -una mañana, más cruel que en la noche- concluye. "Todo eran grandes voces... todo estaba ardiendo". El cambio es absoluto. Lo que al comienzo del poema se daba en contrapunto más o menos sordo, irrumpe abiertamente, como la misma guerra. Fuego, pólvora, sangre, bandidos de todo tipo que matan niños (chiquillos, Federico) y casas (mi casa), dejan rota a España (Castilla) . Habrá que luchar, la metralla remplazará las flores, de cada niño muerto saldrá un fusil con ojos para herir el corazón enemigo. Este es el pavoroso cuento y aquí reside la explicación del cambio poético. El resumen se deja a la estrofa final, en que con ritmos diversos se reitera “Venid a ver la sangre por las calles”.

El acápite segundo de la Tercera Residencia consta sólo de un poema, titulado "Reunión bajo las nuevas banderas". Es una denominación muy clara, que indica la definitiva superación de la actitud aislada, la toma de partido, la renovación humana y estética, el tono beligerante. De nuevo la dualidad, pero ahora en otro plano: antes una etapa de amor a lo nocturno, amarga y fría, con final de cenizas ("navegando en un agua d origen y cenizas" se veía al cisne de fieltro, no ya hermoso y grácil, como en el modernismo); hoy, la vigencia de la luz humana, de la fraternidad, del pan radiante, para el hijo del hombre. Atrás, las sombras de la sangre, los hielos de la estrella, los hechos del llanto; paso, en cambio, a la gran unidad:

¡Juntos, frente al sollozo!
                    Es la hora
alta de tierra y de perfume...

El punto de partida está en la solidaridad humana. El individualista radical de Crepusculario, de los poemas de amor y de las primeras Residencias se adentra en el dolor y la esperanza de los hombres, se identifica con los demás y les presta su voz para que hablen, canten o cuenten.

El poeta de hecho estaba preparado para este cambio en la medida de su curiosa búsqueda de identificación con la naturaleza y con la mujer amada. Mas ahora esta unidad va hacia todos los que sufren:

Yo de los hombres tengo la misma mano herida,
yo sostengo la misma copa roja
e igual asombro enfurecido.

Claro que esta solidaridad no es universal. La reunión bajo nuevas banderas implica oposición a quienes van tras emblemas de otro color. Las banderas implican banderías, bandos. Y el poeta junto con solidarizar separa, excluye, rechaza. Su palabra es tajante, a un lado los de su amor, al otro los de su odio. No hay términos medios ni aguas tibias. Es actitud diferente a la del amor universal predicado por el cristianismo, para el que no hay acepción de personas ni enemigo excluido de la caridad. La diferencia corresponde a un contexto también diverso, ya que el amor nerudiano no se basa en fundamenteos trascendentales de común origen, redención y destino, sino en razones "terrestres", sentimentales en un comienzo, propiamente sociales y políticas más adelante. La visión materialista no desaparece en el momento de la conversión indicada; quizás, por el contrario, se acentúa y se amplía en la misma medida en que se proyecta a la sociedad considerada sólo en sus dimensiones naturales.

Al margen de una discusión aquí impertinente, digamos únicamente que la posición poética e ideológica nueva se da en forma muy clara y muy definida. Como poeta, el autor no está obligado a razonar ni a aducir pruebas; se limita a afirmar o negar, a adherirse o a reprobar. El mundo aparece en sus poemas en blanco y negro, sin matices. Buenos y malos están empeñados en una lucha a muerte. No caben el matiz, la sutileza ni el distingo. Aquí están la fuerza, de una parte, y la limitación, de otra, de la poesía madura de Pablo Neruda.

El afán de acercamiento requiere de la frecuencia de nombres propios, tanto de personas como de lugares. En "Cómo era España" se recurre a la toponimia hasta el punto que lo más del poema es una retahíla de nombres de pequeños pueblos y caseríos. La península aparece como una suma de aldeas en que viven personas sin importancia mundana. Lo uno de España surgía de esta multitud intrahistórica, también amenazada por la destrucción. Es la solidaridad de los pueblos, si antes fe la de las gentes. En "Dura elegía", en cambio, se acumulan los nombres de gloriosos soldados y políticos, desde Lincoln hasta Bernardo O'Higgins y José Miguel Carrera. A la postre, se trata de lo mismo: señalar que lugares y personas, tanto innominadas cuanto famosas, viven plena mente en su integración, en su interacción, en la comunidad. Y se trata también de mostrar cómo esta unidad está a punto de romperse, se ha roto ya en España. Y cómo, en fin, hay que luchar para reobtenerla, ojalá en forma definitiva. Es tarea de la poesía mostrar todo esto y contribuir a la lucha. Como ello no se da en forma abstracta y vaga; viene de inmediato la concreción a lo singular. Por eso el canto a Stalingrado, en que se anuncia el Neruda de interés universal de Las uvas y el viento, y el canto para Bolívar, que propiamente inicia el tema político americano de tan acabado desarrollo en Canto General. De nuevo esta Tercera Residencia anunciando los próximos pasos del poeta.

Hugo Montes, Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 p.


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