2. - Residencia en la Tierra

por Hugo Montes

El tercer gran libro de Neruda se titula Residencia en la tierra; su primera parte apareció en Santiago el año 1933; dos años después reaparecía en Madrid. Mas sería injusto omitir tres libros de extensión pequeña publicados en 1926: Anillos, prosa en colaboración con Tomás Lago; El habitante y su esperanza, única novela del autor; y Tentativa del hombre infinito, en que el verso libre y la carencia de puntuación son una muestra externa aunque válida del afán nerudiano de volcar su poesía por cauces definitivamente renovadores. El fragmento último de Tentativa, que se inicia con el verso "el mes de junio se extendió de repente en el tiempo con seriedad y exactitud", revela también un primer contacto del poeta con la poesía onírica y con recursos desarrollados por los vanguardistas europeos e hispanoamericanos: enumeración caótica ("los cinematógrafos desocupados el olor de los cementerios / los buques destruidos las tristezas"), frecuente uso de la sinestesia ("color de violín" "Olor de la larga distancia"), imágenes desligadas de cualquiera connotación imitativa ("sentado en esa última sombra"), invenciones de palabras ("barcarolero") . Estos recursos fueron aprovechados en forma más cabal en libros futuros, pero es importante señalar su empleo temprano en la obra de Neruda. La vanguardia literaria vivió muy apegada a las innovaciones formales, a la renovación externa, al intento de revolucionar las letras. En Chile el caso más claro de esta preocupación es el de Vicente Huidobro; quien verdaderamente poseía un genio poético superior que, sin embargo, por momentos fue opacado por sus pretensiones más o menos pueriles de uso prioritario o exclusivo de ciertos recursos. Neruda se puso a la moda con Tentativa, y la afirmación no tiene ningún alcance peyorativo. Fue un intento serio, logrado en parte, en parte fracasado por hacer lo que se hacía en Francia y otros lugares artísticamente importantes. El genio propio no renunciaba a nada, mas procuraba incorporarse a las corrientes nuevas que en Chile tenían en Huidobro un corifeo destacado. El libro presenta un cierto carácter experimental. Su verso largo, su definitivo alejamiento de la rima, la falta de puntuación tenían una correspondencia en el fluir bastante libre del subconsciente y en las imágenes creadoras nacidas de asociaciones desapegadas de la realidad natural. Pero tras todo ello estaba la desmesura nerudiana que buscaba una integración total en el universo, una visión completa del acontecer propio y del mundo, una... tentativa infinita, en que el sustantivo subraya el aspecto, de prueba, de ensayo, de experimento, y el adjetivo la grandiosidad y la fuerza del proyecto.

Sería injusto también omitir El hondero entusiasta, poemario de la década del veinte editado sólo en 1933. En él gestos acezantes y desmesurados sirven como "documento de una juventud excesiva y ardiente", según advierte el autor en el Prólogo a la segunda edición. El afán expresivo no se controla, la subjetividad delirante irrumpe sin medida, el amor y la angustia se hermanan en versos acumulados febrilmente:

Quiero abrir en los muros una puerta.
 Eso quiero. Eso deseo. Clamo. Grito. Lloro. Deseo.
 Soy el más doloroso y el más débil. Lo quiero.
El lejano, hacia donde ya no hay más que la nada.

Ninguna de estas obras supera los dos libros iniciales ni alcanza las dimensiones ni la resonancia de Residencia en la tierra, que pasamos a estudiar, pero sirven de puente entre el comienzo sentimental y melancólico y la primera gran madurez de una obra definitiva.

El título Residencia en la tierra es ya un logro. Se habla de Neruda como del poeta residenciario. Y es que, como veremos, sintetiza de manera superior toda una actitud, toda una poética; toda una metafísica, según algunos [6] Apunta, desde luego, a una dimensión espacial antes que de tiempo o de tensión interhumana. El autor se aleja así en gran medida de los temas y de los motivos, también del temple de ánimo, de Crepusculario y los Veinte poemas de amor. Escribe desde un sitio antes que desde un instante o de una situación. Si se quiere, escribe desde una situación determinada por su localización en el espacio. Es un lugar donde, quiéralo o no, tiene su morada. Esta morada es un en torno que de alguna manera es también un encierro. Lejos la idea de casa o de hogar. El sitio, de dimensiones cósmicas, es la tierra, término que vale también por su oposición a cielo. Se trata de un aquí no de un allá. La tierra es, a pesar de su dimensión enorme, lo inmediato, lo palpable y lo que roza, lo que se tiene o se puede tener naturalmente. Es algo habitable por el hombre, susceptible de ser recorrido y ocupado a través de su quehacer sin fin. Tierra que es geografía y geología a la vez, extensión y profundidad.No es un mundo con color local -Chile, el sur, por ejemplo-, sino algo más amplio aunque muy concreto y tangible. No es el concepto de tierra, pero tampoco es la tierra lugareña. Más bien, una tierra como espacio natural para una vida humana que no sabe de tiendas celestes, en el sentido de tiendas trascendentales. Se está lejos asimismo del espacio épico que el homo viator -héroe épico por excelencia- ha de recorrer o conquistar. Y más lejos, si cabe, del espacio idílico tipificado por la poesía bucólica en que todo es placentero y hermoso. El poblador de la residencia nerudiana es el propio hablante lírico, no un viajero individual o un héroe individual o colectivo. Mas no es el habitante plácido o lloroso que tiene en su "locus amoenus' el marco siempre adecuado para la manifestación de los sentimientos de amor ideal a la muchacha de sus preferencias. Esta es una residencia difícil, hirsuta y áspera, más inevitable, fecunda, fuerte, generadora de vida y de muerte. Es residencia común para los hombres a la vez que residencia propia del yo poético que requiere instalación suficiente dondequiera que se halle. Es contorno poético no menos que mundo exterior real reconocible en las piedras, el agua, la luz, las amapolas, las habitaciones, las calles, las uvas o el fuego que lo integran y lo revelan. Si "Monzón de Mayo" y "Entierro en el Este" delatan muy directamente, con elementos incluso anecdóticos, experiencias de la vida del autor en el Asia sudoriental, lo más del libro no se deja con facilidad limitar geográficamente, en la misma medida que esta tierra toda es toda geografía. En relación al espacio evocado en los dos libros iniciales, el de las Residencias es enormemente más complejo. Ya no se trata sólo de la descripción de una naturaleza acorde con el sentir lírico, sino de una realidad que cuenta por sí misma y que se impone al poeta como un personaje más o, a veces, como el personaje protagónico de la creación. No es tampoco esa realidad mayor que absorbía a la amada y con la cual tendía por momentos a confundirse el hablante poético; se trata de un mundo en el cual el hombre está del todo inmerso, del cual es una parte pequeña y en el que se mueve sin posibilidades (ni voluntad) de alterarlo. No importa que este mundo sea urbano ("Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad"), rural, oceánico, subterráneo o aéreo. No siempre importa siquiera hacer estas distinciones, que lo que cuenta es la materia densa o sutil, seca o húmeda, diurna o sombría. Si hay alguna preferencia es por lo nocturno, es decir, por una de las expresiones periódicas de esta naturaleza cambiante y heterogénea. El poeta sabe hacer mejor el canto de las noches que el de los días: la frase vale de modo especial para las Residencias, aunque procede de Tentativa del hombre infinito. ¿Por qué esta elección singular? Más que la culminación de una actitud romántica, es del caso ver en ella la preferencia por lo caótico y lo informe, lo anárquico y confundidor. Estamos en la época del Neruda que ama lo vago y lo indeterminado, lo confuso.

Si el yo reside en la tierra, la tierra reside en el yo, colmándolo con su materia, ahogándolo y destruyéndolo; haciéndolo vivir también en esta destrucción o a partir de ella. Hay una cabal interdependencia hombre-tierra, poeta residente y residido, yo y lo demás. Este no yo puede consistir en seres vivos. Si recién se vio al yo cercado de ciudad, en "Caballero solo" se le ve rodeado de animales y de personas que se buscan sexualmente:

Seguramente, eternamente me rodea
este gran bosque respiratorio y enredado
con grandes flores como bocas y dentaduras
y negras raíces en forma de uñas y zapatos.

Y hasta el propio poeta se objetiviza a veces y pasa a ser sitio de residencia. Así en "Ritual de mis piernas":

Miro mis piernas como si pertenecieran a otro cuerpo,
y fuerte y dulcemente estuvieran apegadas a mis entrañas.

Esta tierra es dada al poeta y no corresponde mejorarla. El hombre es ahí, en ella está y vive, se desarrolla, ama, procrea, muere, se transforma. Se la sufra o se la goce, es una realidad en la que no cabe manipulación alguna con fines éticos, estéticos o políticos. Se detecta las cosas y las situaciones, no se las elimina ni se las cambia. No hay tarea embellecedora, por ejemplo, o de mejoramientos morales o de otra índole. No es un mundo para la solidaridad ni para la insolidaridad. Es, sencillamente, y en él es inevitable continuar y prolongarse. El poeta es un mero captador de cuanto existe y sucede, y por ello Amado Alonso ha podido hablar del poeta antena a propósito del autor de las Residencias. [7] Cabalmente se ve esta situación en el poema "Arte poética", que pasamos a comentar. Léase su texto:

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

Sorprende que en los veintiún largos versos transcritos no haya más punto que el final. Es una sola oración alterada, larga, contradicha, explicitada por un sinfín de términos extraños y negativos que desconciertan al lector. Mal parecen, desde luego, obedecer al título "Arte poética", de ordinario denotador de ideas del autor acerca de su poesía, de la belleza, del quehacer poético ajeno. El lector no logra con facilidad poner orden, por así decirlo, en estas líneas. Ya hablan ellas en primera persona -bebo, acojo, tengo-, ya en forma impersonal: hay un olor de ropa tirada al suelo. El primer verso es de indeterminación completa, de modo que no cabe apoyarse en él para una ambientación espacial o temporal. Las preposiciones reiteradas llevan de la sombra al espacio, de las guarniciones a las doncellas, o sea de extremo a extremo; dejan por consiguiente un sitio tan vasto que es imposible aprehenderlo, visualizarlo, imaginarlo. A la indeterminación siguen las contradicciones, pues parece haber antagonismo entre la primera y la segunda parte del mismo verso (espacio-guarniciones) y aun entre los términos que conforman aquella parte inicial (sombra-espacio).Los contrastes aumentan en el centro del poema, donde se habla de fiebre fría y de campana un poco ronca, no menos que donde se alude a la sed ausente que se tiene. Prevalece el léxico de significación deprimente, negativa: sombras, funestos, pálido, marchito, luto, viudo, temblando, sed, fiebre, angustia, ladrones, fantasmas, cáscara, humillado, ronca, viejo, sola, ebrios, tirada, ausencia, melancólico, viento, noches, caídas, melancolía, confuso. La presentación como insegura -ladrones o fantasmas, posiblemente de otro modo- y la reacción que se vislumbra - en el verso 16 con esa serie de muletillas propias del lenguaje coloquial (pero, la verdad, de pronto) contribuyen a desalentar cualquier esfuerzo que el lector haga para "comprender"; se ha incrementado la serie de elementos sin aparente conexión entre sí y con el hablante poético. El final es desconsolador, pues queda un movimiento sin tregua y un nombre confuso. No es casual que ésta sea la palabra postrera. Es el remate normal de un poema desconcertante, difícil, inesperado.

Al poeta corresponde establecer las cosas mediante su designación adecuada. En esta "Arte poética" las cosas, acumuladas caóticamente, recuerdan tal obligación (me piden lo profético, llaman); pero recuerdan en vano, ya que no hay más respuesta que la confusión nominal. Lo que permanece no es el término definidor o que capta, el separador, el fundador de una realidad organizada y congruente, sino precisamente lo contrario: se ha fundado una realidad en caos. Se está ante el término borroso, ante la inútil apelación del golpe de objetos. El poeta es un elemento más de ese caos. De allí la mezcla del decir personal y del decir impersonal antes vista. Una queja surge, sin embargo, la que está -representada por la exclamación dolorida del verso quinto. Es un "ay" colocado curiosamente en posición idéntica a sus homólogos "hay" de los versos 14 y 21. Resultan así expresiones anafóricas una lamentación desolada y dos formas del verbo "haber" introductorias del ilimitado mundo de objetos negativos y sin respuesta. Es un rasgo de estilo que expresa bien la paradójica unidad entre los incongruentes universos sombríos de las cosas y del yo. Esta negatividad es la cantada y la que fundamenta el quehacer poético. El poema ha expresado conceptual y estilísticamente la desintegración que todo lo preside. Corresponde cabalmente, por lo mismo, a su título de Poética, pero poética de la destrucción y del deshacerse, de la descomposición, de la residencia en una tierra sujeta a cambios sin sentido, inevitables cambios en los que vive la muerte vestida de almirante, a la espera del final del viaje que nadie puede eludir. [8]

Echando una mirada de conjunto a las Residencias, se observa idéntico pesimismo. Canta a tres poetas muertos (el Conde de Villamediana, Joaquín Cifuentes y Alberto Rojas Jiménez). La "Oda a Federico García Lorca" anticipa extrañamente el asesinato del amigo entrañable. "Sólo la muerte", "El reloj caído en el mar" y "Entierro en el Este" versan sobre el tema del final de la vida. La reunión en el morir de escritores de antes y de hoy, difuntos ya y aun vivos, intensifica esta visión opresora en un desenlace de lutos. Abundan los títulos depresivos: Galope muerto, Débil del alba, Madrigal escrito -en invierno, Fantasma, Lamento lento, Colección nocturna, Tiranía, Sistema sombrío, Sonata y destrucciones, El deshabitado, Tango del viudo, Desespediente, La calle destruida, Melancolía en la familia, Enfermedades en mi casa, El desterrado, Vuelve el otoño. La destrucción, como se ve por esta enumeración, alcanza también a lo ordinariamente tratado en forma grata: el madrigal y la sonata, la casa, la familia, la calle. Residencia en la tierra intensifica la tristeza inicial del poeta y la vincula con un mundo en descomposición. No hay, como bien ha anotado Amado Alonso, mero dolor ante la relación insatisfactoria con la mujer, sino una angustia cósmica asociable al sufrimiento del mundo mismo. El mal afecta tanto al poeta cuanto a las cosas. Ni él ni ellas tienen esperanzas. No hay un calvario soportable por la eventual resurrección, sino sólo muerte, ruinas, destrucciones, insensata actividad. Por momentos parece vislumbrarse alguna salida en el interés por lo natural, contrapuesto siempre con lo artificial criticado acerbamente, mas la puerta se cierra, pues no hay solución alternativa al hecho de la supercivilización rechazado con violencia. De ello hay una muestra precisa en el poema "Ritual de mis piernas". Es del caso decir que Neruda ha tomado claro partido en favor de la naturaleza que le parece amenazada por los productos manufacturados (vestidos, ascensores, cafeteras, tiendas de ortopedia, cines, papeles, dentaduras postizas,, etc.), pero su definición concluye en la denuncia y en la crítica, no va más lejos. En gran parte, el pesimismo general del libro se explica por esta ciudad que lo rodea y lo aparta de aquel campo suyo en que las venas continuaban el rumor de los ríos. Por cierto no se llega, luego de este "menosprecio de corte", a ninguna alabanza de aldea, pues no hay una dicotomía como la tradicional que llevaba al elogio idealizado del campo. No hay ni puede haber aquí idealización alguna. Neruda mantiene su visión negativa cuando se adentra en la naturaleza.

Sólo que en ésta ve el vivir y el morir como algo más normal y, aún, como una fuerza en la que la vida podría generarse y prolongarse.

En "Walking around", uno de los poemas más pesimistas de la lengua española, comparable desde tal ángulo al monólogo de Segismundo de La vida es sueño, hay un asomo humorístico ("Sin embargo sería delicioso / asustar a un notario con un lirio cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de oreja") que pronto cede al grito patético y al quehacer vacío. Salidas de tal tipo son excepcionales y en su mismo fracaso intensifican la visión general deprimente que sustenta todo el libro.

El léxico, la métrica libre, la ausencia de rima, las oraciones extensas, la abundancia de expresiones que Hugo Friedrich llamaría desrealizadoras [9] , como incierto, desespediente, destruido, sin piedad, desmesura, interminable, etc., configuran este ambiente depresivo. Una serie de recursos estilísticos lo intensifican. Pensamos, desde luego, en la enumeración caótica, bien estudiada por Leo Spitzer [10] . Es un medio que por su alcance igualador de realidades no análogas contribuye eficazmente a la confusión. Léase como ejemplo una estrofa de "Materia nupcial":

La inundaré de amapolas y relámpagos,
la envolveré en rodillas, en labios, en agujas,
la entraré con pulgadas de epidermis llorando
y presiones de crímenes y pelos empapados.

O el final de "Walking around", título por lo demás muy expresivo del andar dando vueltas sin sentido, del vagar que no conduce a ninguna parte:

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre,
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.

Añádase la deliberada corrupción de los elementos tradicionalmente hermosos, como pájaros color del azufre, como la paloma "llena de papeles caídos", como la estrella que despide lodo, como el cisne de fieltro o la campana un poco ronca, como las pensativas niñas casadas con notarios. Repárese en la presencia de expresiones de arrepentimiento, por así decirlo, en algunos versos que se nos entregan tanto en lo rechazado cuanto en lo finalmente aceptado por el poeta (" ... la gente deposita sus confianzas en sórdidas orejas, / los asesinos bajan escaleras, / pero no es esto, sino el viejo galope, / el caballo del viejo otoño que tiembla y dura"). Analícese en fin la estructura misma de numerosos poemas que alternan la expresión lírica con la representación narrativa y con la interpelación e interlocutores vagos que muy pronto han de dejar sus puestos a cosas rotas, utensilios amargos, bestias podridas y el corazón angustiado. Frases hay que sintetizan esta línea y que muestran cabalmente la capacidad del poeta para comprimir todo un pensamiento y toda una actitud a través de imágenes acertadísimas, inolvidables. Es el caso de aquel río que durando se destruye, del comienzo de "No hay olvido". Es un texto que muestra mejor que otros esta idea del vivir hacia la muerte y ya en la muerte. Léase toda la estrofa:

Si me preguntáis en dónde he estado
debo decir "Sucede".
Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,
del río que durando se destruye:
no sé sino las cosas que los pájaros pierden,
el mar dejado atrás, o mi hermana llorando.
¿Por qué tantas regiones, por qué un día
se junta con un día? ¿Por qué una negra noche
se acumula en la boca? ¿Por qué muertos?
Si me preguntáis de dónde vengo, tengo que conversar con cosas rotas,
con utensilios demasiado amargos,
con grandes bestias a menudo podridas
y con mi acongojado corazón. [11]

¿Qué explicación dar de este libro tan poderoso y pesimista, tan categóricamente encerrador de una cosmovisión negativa que el poeta pronto iba a rechazar? No nos interesa la búsqueda de una respuesta al margen de la obra literaria misma, sino desde ella y a la luz de los propios textos interrogados. Lo primero sea recordar que ya el poemario inicial de Neruda muestra una inclinación a la melancolía, la cual en el libro siguiente se transforma en desesperación. Recuérdese en segundo término que en Tentativa del hombre infinito aflora el mundo del inconsciente en la poesía nerudiana; que allí se aflojan los controles volitivos para dar paso al interior más profundo: "no sé hacer el canto de los días / sin querer suelto el canto la alabanza de las noches" [12] ; y que la ausencia de puntuación de ese libro facilita las asociaciones libres e inesperadas, las„ repeticiones ilógicas, las cacofonías ("admitiendo el cielo profundamente mirando el cielo estoy pensando") y los finales abruptos. Aquí está el antecedente más directo de las Residencias. En Tentativa el surrealismo visita a Neruda, pero la visita no da todos los frutos esperados, quizás porque en sus poemas se deja ver una distancia exagerada de esas realidades concretas e individuales en que el genio poético del autor se mueve a sus anchas. Más de Vicente Huidobro que nerudiano resulta un verso como "yo soy el que deshoja nombres y altas constelaciones de rocío" [13] .Y es que Neruda deshoja mejor árboles, tardes, niñas, pueblos, tristezas o habitaciones que nombres o remotas constelaciones; su modo telúrico y sensual de aprehender la realidad no se compadece con el juego nominal ni con la abstracción necesariamente genérica. Su gran obra -Residencia en la tierra lo demuestra- ocurre por acumulaciones de procedencia onírica antes que por quintaesencias muy bien imaginadas.

La liberación del inconsciente se acentúa en Residencia. Una y otra vez el poeta suelta "sin querer" el canto de las noches de su siquis más profunda. Afloran en borbotones a la palabra poética sueños y ensueños. La concatenación lógica desaparece _y es sustituida por una ordenación distinta, la residente en el hondor recóndito del yo. Es un orden paradójicamente caótico, o sea, armonioso de contradicciones, enumeraciones desiguales y asociaciones inesperadas. El hablante se inserta en este caos dándole unidad precisamente por esa inserción. Es un hablante siempre severo, solemne, patético, héroe fluyente sin cortapisas de ningún tipo. El flujo va hacia la individualidad -buque, mujer, madera, apio o poeta- y se introduce por sus intersticios. Lo qué se ve es una corriente en desintegración -el río que durando se destruye- y una serie circular de cosas recorridas que también están cayendo y aniquilándose. La unidad del libro ocurre en términos de este proceso de descomposición cantado con entusiasmo y en forma estilísticamente perfecta. El poeta no se distancia de los objetos que lo habitan y en los que él reside. Esa masa compuesta de un yo total y de un ello que es suma de objetos es lo que apa­rece en confusión. La palabra expresa y establece este mundo con justeza. No es un canto a la decadencia ni -menos- una crítica social. Es sólo una poesía grandiosa que muestra desde la sicología profunda y por medio de la palabra pertinente una cara al menos de la realidad, en la que no hay historia ni nexo, destino ni sistema, que simplemente existe -"sucede, hay", dice una y otra vez el autor-, que allí está tirada, estropeándose, deshaciéndose, subsistiendo también. Mundo viscoso, vago, turbio, sensual, de húmedos contactos. La muerte está en el puerto a la espera de la llegada inevitable. Es el pozo negro al cual todo confluye, el mar ilimitado que a veces salpica a los pobres humanos asomados a cualquier malecón, agua que en definitiva recibe cuanto está sujeto al tiempo. Lo dice con claridad el poema "El reloj caído en el mar", nombre que bien podría servir de epígrafe para toda la obra. La siguiente estrofa muestra casi gráficamente este irse yendo de cuanto existe hasta el fondo de un océano inexorable:

Los pétalos del tiempo caen inmensamente
como vagos paraguas parecidos al cielo,
creciendo en torno, es apenas
una campana nunca vista,
una rosa inundada, una medusa, un largo
latido quebrantado:
pero no es esto, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pájaros,
un desvanecimiento de perfumes y razas.

Este reloj caído arrastra consigo todo lo que toca. Yace al fin extendido de un extremo al otro del mundo, desvencijado él mismo, porque a la postre también el tiempo cae vencido por el suceder y el sucederse de la realidad. De las aguas finales no se regresa. Una vez en contacto tiempo y cosa, todo entra al mundo de la destrucción, incluso aquél.

Sin embargo y con ser cierto lo recién aseverado, es indispensable complementar este comentario con un nuevo punto de vista que destaca elementos "fundacionales" o de fundamentación esencial de la obra [14] . Se trata de subrayar algo que había quedado en el olvido luego de la ya clásica interpretación de Amado Alonso, a saber, el alcance ontológico de muchos de sus poemas. Leyendo con atención, en efecto, es posible percibir, junto a la realidad negativa ya vista y desde ella misma, un esfuerzo por penetrar en la esencia misma de las cosas, por conocer lo existente y cantarlo, por aprehender y poner de manifiesto cuanto rodea al hombre. En los célebres "Tres cantos materiales", desde luego, hay una evocación por momentos gozosa de la materia:

Dulce materia, oh rosa de alas secas,
en mi hundimiento tus pétalos subo
con pies pesados de roja fatiga,
y en tu catedral dura me arrodillo
golpeándome los labios con un ángel.
.............
Del centro puro que los ruidos nunca
atravesaron, de la intacta cera,
salen claros relámpagos lineales,
palomas con destino de volutas...

Al apio se le llama en seguida "río de vida y hebras esenciales, / verdes ramas de sol acariciado", y se alaba a los hombres del vino. No se trata de adorar lo que antes se había quemado, sino de ver cómo existen las realidades materiales, únicas para las que el poeta residente en la tierra tiene ojos. Ellas están por de pronto en una intercomunicación esencial, de modo que nada nace y concluye en sí mismo. Esto da un principio de sentido al mundo y hasta de esperanza al hombre. Las cosas, además, tienen la tarea de conservarse a través de su fluir constante, aun de su mismo fluir que destruye: "Ay, que lo que soy siga existiendo y cesando de existir" [15] .A ellas se llega siendo una cosa más, identificándose con su ser no racional: "Con mi corazón apenas, con mis dedos" [16] .Este modo táctil de aprehensión permite captar lo elemental, que a la vez es lo primigenio -la materia-, y lo indeterminado: "caigo en la sombra, en medio / de destruidas cosas" [17] . Haciéndose uno con los olores, las cicatrices y los oscurecidos corredores se llega al misterio o -mejor, por más concreto- a la materia misteriosa de la madera, es decir, a la esencia última del objeto buscado; a la materia de la madera, según permite en sutil juego de palabras nuestro idioma. Una vez llegado al corazón de la madera-materia, el poeta se instala con fruición a contemplar el universo increíble y continuamente cambiante ("poros, vetas, círculos de dulzura, / peso, temperatura silenciosa") al cual desea recibir y unirse ("venid a mí... y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme") para provocar la gran gestación:

y hagamos fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos, y callemos, y campanas.

El hagamos tiene un claro dejo bíblico, de Génesis creador. El plural solemne se explica luego de la unión buscada y lograda del yo con las cosas. La abundancia de la creación se expresa estilísticamente con el polisíndeton; su complejidad, con la enumeración en contrastes (silencio-sonido, callemos-campanas) y con la caótica enumeración de verbos y nombres: sonido ardamos-callemos^-campanas. No es una creación propiamente tal, desde la nada, ya que desde antes se dan los progenitores, sino de una manera más y más radical de mantener y de incrementar el mundo existente, y hasta de explicarlo genéticamente. El mito fundacional se hace presente con fuerza y belleza, dando ^-repetimos- un sentido a lo que en general se presenta sin norte ni explicación. Pero esta actitud positiva no es la que prevalece. La tónica central es la deprimente ya enunciada y que la mayoría de los críticos han destacado. Y es que cualquiera elementalidad creadora y recreadora como la ofrecida en los "Cantos materiales" está ahogada por esa ciudad obsesiva que rodea al poeta, por los golpes de objetos que lo llaman sin obtener respuesta, por una vida exasperante establecida entre fantasmagóricos buques de carga y dormitorios deshechos.

Con Residencias en la tierra Pablo Neruda encuentra un estilo propio e inconfundible y pasa a ocupar un sitio mayor en la gran poesía del idioma y aun en la universal.

Hugo Montes, Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 p.

___________________________________