El Mundo Poético de Pablo Neruda Como Voluntad de Vínculo

por Félix Schawartzmann

I

El mundo poético de Pablo Neruda simboliza esta batalla del americano por advenir a sí mismo; dramatiza su lucha contra las sombras que le aíslan. El hombre de Neruda aparece proyectado en lo caótico de los elementos, luchando por descubrir en ellos su ley interior, sorprendiendo su orden de armonía en la materia orgánica, en el amor, en la alternativa entrega de sí al mundo y en la huída de él. Así, desde la visión de los estratos orgánicos y animales del ser, hasta el instante individualizado en el amor por la más pura espiritualidad, el hombre nerudiano persigue vanamente un fugaz, faústico instante al cual poder decir "¡detente! ¡eres tan bello!"

Mas, antes de continuar en el análisis de lo que hemos denominado la impotencia expresiva del americano, es necesario precisar en qué sentido cabe hablar de ella en Neruda y, además, en qué sentido es legítimo referirse al "hombre" de Neruda. Intentaremos mostrar, ahora, cómo esa impotencia y la imagen subyacente de un ideal de lo humano constituyen la verdadera unidad creadora de su poética.

No se trata sólo de un no poder que angustia al creador como problema estético-literario. Más allá de ello, ocurre que una voluntad de vínculo, en pugna con la dificultad experimentada al tratar de incorporarse orgánicamente al mundo, como tal voluntad se ha convertido en objeto del poetizar y transformado en motivo que subordina a su peculiar orden de referencias la estructura toda de su universo de imágenes. Únicamente desde este punto de vista es posible penetrar en el sentido de su fantasía poética; esto es, considerando su experiencia inmediata como un anhelo de relación que emana de su particular sentimiento de lo humano. Desbrozando ese tenso deseo de enlace afectivo-espiritual, destácase luminosamente la unidad de su poesía. Pero, estando constituido su otro término por el vínculo orgánico con el prójimo que se ofrece fugaz, remoto o incierto, el "personaje" que deambula por la húmeda huella de los poemas nerudianos, se expresa buscando el latido de lo más alto y lo más bajo. Indaga, angustiado, simulando "desintegración poetizada" que representa, en verdad, su poderosa aspiración a establecer profundos vínculos humanos.

Al vislumbrar dicha actitud como objeto último de su poesía, tórnase natural la dramaturgia del ensimismamiento que le es propia. Lo que Amado Alonso juzga como la angustia que sigue al hecho de no aprehender el sentido del mundo o como dificultad para conferirse sentido a sí mismo revela, lejos de ello, la peculiaridad poética que supone el tener como designio creador la expresión de la voluntad esencial de vincularse al otro. Por eso, el poeta intenta huir del aislamiento por la busca de la unificación interior, alcanzando más allá del exterior contacto, de cuya limitación es consciente. Y así canta en Unidad

Trabajo sordamente, girando sobre mí mismo,
como el cuervo sobre la muerte, el cuervo de luto.
Pienso, aislado en lo extenso de las estaciones,
central, rodeado de geografía silenciosa:
una temperatura parcial cae del cielo,
un extremo imperio de confusas unidades
se reúne rodeándome.

Y quiere dejar el cansancio de ser hombre, la esterilidad con que le aparece la raíz y la tumba:

No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,

dice en Walking around. Presiente su angustiosa inactualidad y desrealización de hombre aislado y vislumbra -no sólo por romántico- la necesaria interacción creadora existente entre el hombre y su mundo, por lo que en su poema Arte poética, concluye:

pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía,
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

Y continuando en esta búsqueda de actitudes nerudianas, digamos que corre un instante en que el poeta crea la unidad entre el afecto, la soledad, el paisaje y el vínculo humano; engendra, por decirlo así, la presencia de la persona. Ello acontece en su hermosa Barcarola. Con un

Si solamente me tocaras el corazón,
si solamente pusieras tu boca en mi corazón,

y, después de un largo grito de soledad, canta:

alguien vendría acaso
alguien vendría,
desde las cimas de las islas, desde el fondo rojo del mar,
alguien vendría, alguien vendría

No obstante, el poeta se lamenta:

Por desgracia no tengo para darte sino uñas
o pestañas, o pianos derretidos,
o sueños que salen de mi corazón a borbotones,
polvorientos sueños que corren como jinetes negros,
sueños llenos de velocidades y desgracias.

                                               (Oda con un lamento).

Dado, pues, ese contenido e impulso de su fantasía poética, es natural que se elabore una peculiar imbricación de nexos y elementos constructivos en el mundo donde aquélla actúa. En efecto, todo el ámbito de su ensimismamiento se puebla de imágenes confusas, en un tenaz recambio de lo objetivo y lo subjetivo. La misma concepción de la temporalidad sufre la deformación que anima tal alquimia. Cada cosa, entonces, emerge a través de una original temporalidad, inherente a la cualidad de lo intuido: el alma de cada objeto parece tener su tiempo.

La mezcla de lo objetivo y lo subjetivo, que se advierte en los versos de este poeta chileno señala, también, otra dirección de significaciones: la característica deformación de la realidad propia del poetizar nerudiano*. Hay en su descripción de la naturaleza algo de ese "paisaje mental" que Luis Cardoza y Aragón cree encontrar en la pintura de Orozco. Porque, en verdad, el fenómeno que aquí analizamos es típico de las diversas modalidades expresivas del arte americano. Por una parte, se exterioriza en ellas un particular sentimiento de la naturaleza, en el que se la presiente como fuerza enemiga. Mas la confusión de objetivo y lo subjetivo acusa, por otra, tanto la fuerza de un anhelo indeterminado, como el encontrarse sensibilizado por el puro mundo de los valores humanos, concebido al través de la voluntad de vínculo Así, la mezcla de  ambas irradiaciones polares se manifiesta en la lucha por conseguir la plena individuación, lucha de cuyo vario batallar, es cierto, a veces sólo quedan los despojos expresivos de un casi primitivo sensualismo.

Estudiando la pintura de Orozco, Cardoza y Aragón escribe: "Su fantasía se humaniza, participa, vive, suda, cobra fisiología, puebla el ámbito, mezcla lo objetivo y lo subjetivo". Y más adelante, agrega: "Desenvuelve las consecuencias y posibilidades de lo físico y de lo espiritual y luego las confunde, las multiplica, las torna indiferenciables. Lo objetivo y lo subjetivo pierden sus fronteras".

De lo precedente podemos concluir la existencia de una típica modalidad de deformación en el arte americano. Ella nos parece obedecer al fenómeno que hemos caracterizado como impotencia expresiva, que en Neruda se convierte en motivo poético esencial. Sin embargo, del criterio más general necesario para juzgar y comprender esa deformación deberemos aun tratar al referirnos a sus manifestaciones en nuestra plástica.

II

Mas, no solamente en la descripción imaginar de lo objetivo se muestra esa peculiar. Puede perseguirse hasta en vacilaciones y descuidos sintácticos del estilo de Pablo Neruda, de los que justamente dice Amado Alonso que “no son achacables a impericia o impotencia...” Claro está que para este filólogo, todo ello se origina en la visión desintegradora que se erige el poeta. Para nosotros, en cambio, aquella peculiaridad constituye la natural deformación que se sigue del tener como objeto estético la impotencia misma, y como motivo último del crear la necesidad de establecer vínculos humanos inmediatos.

Buscando, pues, la unidad interior de su poesía en el motivo del hombre y en su ansia de espontaneidad expresiva, su visión del mundo parece integrarse ágilmente en lo que podríamos denominar el "personaje" de Residencia en la Tierra. El cual, aunque infinitamente distante del goethiano personaje" de Residencia en la Tierra. El cual, aunque infinitamente distante del goethiano "aspirar sin tregua a la más alta existencia", parece, sin embargo, querer superar

la oscuridad de un día transcurrido,
de un día alimentado con nuestra triste sangre.

                                               (No hay olvido)

Al arribar a este punto vislumbramos uno de los aspectos más significativos de la vida social americana: aislamiento por necesidad no satisfecha de vincularse con el otro, reacción psicológica de la cual la poesía de Neruda nos suministra un ejemplo en los planos oscuros de los confusos requerimientos. Por esas "calles espantosas como grietas" transita nuestro personaje, que se trasciende y hace universal en su lucha contra todas las sustancias terrestres, persiguiendo incesantemente qué "definitivo beso enterrar en el corazón". Quiero decir con todo esto que también podemos aproximarnos al conocimiento vivo de nuestra realidad observando la original jerarquía que en ella vincula motivo poético e ideal del hombre.                                                     

Cabe recordar aquí a Dilthey y su pregunta: “¿En qué modo la identidad de nuestro ser humano, que se manifiesta en uniformidades, se enlaza con su variabilidad, con su ser histórico?" Dilthey alimenta la esperanza de que a través del estudio de la imaginación del poeta, quizás se pueda captar la relación dada entre los procesos psicológicos y la variabilidad de los productos históricos. Porque en la poética, en la eternidad del modo de manifestarse del proceso poético, en suma, en el hecho de actualizarse en la obra las fuerzas creadoras, cree poder encontrar el puente vivo que conduzca de lo psicológico a lo histórico. Además, la propia técnica poética, por ser ella misma elaboración histórica, y en cuanto es auténtica, sirve de auxiliar en el conocimiento del espíritu de un pueblo; como asimismo, el encadenamiento de imágenes para la cual una época se encuentre especialmente sensibilizada. Con todo, aun considerando exacta tal afirmación, resta advertir que no es posible dar con seguridad el paso desde la psicología de la creación poética hasta la variabilidad cultural, sin antes intentar un análisis de la antropología de la experiencia del otro. Y no sólo por lo que respecta a la inspiración artística, sino también en conexión con las ideas de la individualidad que la estimulan. Partiendo de tales supuestos, hablamos del hombre de Neruda. Porque toda poesía, por elusiva y críptica que en esto se muestre, por muy peregrinamente que en ella aparezcan ubicadas las referencias a lo puramente humano, no obstante, llevará oculto su personaje en el dramatismo de su visión.

Acaso el desconocimiento de lo precedente ha hecho posible el que defiendan ilusorias perspectivas y se contrapongan valores literarios atendiendo a muy superficiales y aparentes antítesis. Tal cosa sucede cuando se oponen entre sí Darío y Neruda. Del modo, por ejemplo, como los confronta Juan Larrea, guiado por lo que denominaremos su “historicismo superrealista"*.

Dejando aparte aquella teoría de Larrea según la cual existiría un ancestro nervaliano en Neruda; prescindiendo también de sus juicios acerca de las excentricidades políticas de su órbita superrealista, nos limitaremos a comentar el parangón aludido. Para esta polar valoración, el poeta nicaragüense y el poeta chileno se opondrían como la luz y las tinieblas, en un antagonismo expresivo desplegado al través de todo el espectro de reacciones que se desplaza desde la saltarina euforia hasta la más extrema depresión. Si en Darío impera el entusiasmo, a Neruda, en cambio, le roe el desánimo; si en aquél late la esperanza, en éste alienta, por el contrario, la desesperación. Y así -si bien en otros términos- una larga serie de casi mecánicas oposiciones conceptuales.

Para los designios de este trabajo, importa poner de relieve que la "interpretación" de Larrea es como una mirada de superficie, que no atiende a los motivos originarios de las visiones poéticas analizadas. Pues, a pesar del rutilar de los versos de Darío, a menudo adviértese en ellos tan sólo una eufórica fuga contemplativa compensatoria de los pozos de angustia que se abren en sus poemas como un temor al más allá. No cabe referirse aquí al verdadero linaje de sus pavores ni al lugar común de atribuirle demostrables infiltraciones estilísticas de lo francés. Únicamente deseamos hacer notar que en la pertinaz angustia nerudiana brilla una referencia a lo humano, un querer trascenderse del individuo en el vínculo inmediato, de que carece Darío, a pesar de sus, a veces, arcádicos revoloteos de imágenes augurando un sin par futuro americano.

Ahora conviene recordar las descripciones anteriores relativas al sentimiento de la naturaleza y al sentido de los antagonismos caracterológicos. De preferencia, el espejismo descrito como propio de aparentes actitudes de extra o introversión. Allí dejamos dicho que es necesario ahondar hasta dar con aquella corriente subterránea que discurre en la verdadera dirección intencional del horizonte de referencias**. Prevenidos de este modo, nos parece que no tiene validez el contraponer Darío a Neruda, si antes no se ha determinado el verdadero orden de sus respectivas modalidades de interiorización de lo contemplado y anhelado. Amado Alonso, aunque con diverso indagar, también opone la poesía nerudiana de “ahincado ensimismamiento" a la poética de "enajenamiento" que, con su atención preferente a las sensaciones exteriores, caracterizaría a Lope de Vega y Rubén Darío. Lo cierto es, sin embargo, que cambia el signo de tales oposiciones polares al verificar cómo en un orden dado de ensimismamiento (el de Neruda), anida una poderosa referencia al mundo: trátase de un ensimismarse alerta y, en cierto modo, panteizante. Por el contrario, hay un ciego entrar en sí (el de Darío), que se desliza sobre el mundo, pero que mientras más se niega en la angustia a sí mismo, más sensible se torna a dejarse constreñir por puras exterioridades. En el primer caso, en el alerta ensimismamiento de Neruda -real extraversión- se avizora el universo desde aquella experiencia escatológica que percibe la simultaneidad de sentido existente entre el yo y el mundo al propio tiempo que transforma en luminosa y creadora la impotencia expresiva. Pero del segundo, del ensimismamiento ciego –real introversión- y sólo ultrasentible por ciego, únicamente nos queda esta amarga reflexión:

Ay, triste del que un día en su esfinge interior
pone los ojos e interroga.  Está perdido.

                                               (Cantos de vida y esperanza)

Quiere decir, en fin, que resulta diverso el sentido que ocultan las relaciones vivas entre poesía y realidad, al indagar la unidad creadora del poetizar desde la idea del hombre inherente a cada orden de fantasía poética.

III

Para situar mejor la concepción poética nerudiana en su real contorno expresivo, daremos otra mirada al pasado, deteniéndola en Calderón. No nos mueve a ello ningún virtuosismo comparativo o morfológico, si bien no por eso resulta menos arriesgado el hacerlo.

La verdad es que importa descubrir, sorprender en su fuente, el verdadero arraigo del conflicto poético, la zona de sentido donde experiencia del hombre y del mundo, sentimiento del yo y presagios de la infinitud de lo externo, inician su dinamismo expresivo. Verdadera tensión creadora que suele darse, ya sea como conciencia de mundos que se oponen sin comunicación entre sí, o como anhelo de unidad, de continuidad en una jerarquía de formas. Veremos, de tal suerte, que en veces ocurre que la imagen del todo condiciona una primordial perplejidad ante la falta de lógica vital de lo existente, tal cual ello se manifiesta en Calderón de la Barca. A diferencia de lo que acontece con José Hernández, en quien se crea una especie de continuidad y coherencia de formas a partir de su personal titanismo. La misma peregrina condición del parangón, nos lo hará más luminoso. Nos referimos, señaladamente, al monólogo de Segismundo en la escena primera de la Vida es sueño, y al canto XIII de la Primera Parte del Martín Fierro, donde se dan extrañas semejanzas formales, analogías del poetizar surgiendo de experiencias muy dispares.

A Segismundo, al igual que a Martín Fierro, le abruma la evidencia de la condición de inexorable límite, de atadura, de destino, que no se compagina con el hecho de poder, al mismo tiempo, tener conciencia de ello, ni con lo que significa el saberse hombre. En ambos exprésase perplejidad al comparar el propio aciago destino con el movimiento y fortuna de todo lo que los rodea. En uno y otro, además, se compara el acaecer singular incrustado en lo humano general, por lo que se opone la vida del hombre al vivir del animal o del pez, antes que un singular curso de intimidad a otro. Como si lo trágico se destacara más nítida mente al contemplar el conflicto personal contraponiéndolo a la existencia natural, desde la índole esencial de lo humano mismo. Así, lo dramatúrgico se intensifica aún más por la aguda conciencia que posee el personaje de su condición metafísica de ser hombre.

Mas, ¿dónde ambos monólogos, a pesar de la analogía formal y de su evanescente identidad, comienzan a seguir una ruta distinta? Segismundo opone una jerarquía de seres dada como ave, bruto, pez, arroyo, a la posesión de su mejor alma, instinto, albedrío y vida. Pero ve con dolor que todo ello no le impide tener menos libertad que lo que le rodea. Martín Fierro compara también las perfecciones de las formas vivientes, si bien no se admira de que Dios haya negado al hombre lo que se ha dado al cristal, ni las opone. Establece una continuidad ascendente, diferenciándose. La perfección de la flor, está representada en el individuo por el corazón, la claridad hija de la luz brilla en el cristiano como humano entendimiento, el canto del ave resuena en la palabra; en fin, canta

Y dende que dió a las fieras
esa juria tan inmensa,
que no hay poder que las vensa
ni nada que las asombre
¿qué menos le daría al hombre
que el valor pa su defensa?

En su titanismo, la confrontación con las otras encarnaciones de lo existente, no lo hace sino perdurar en su lucha, resignarse a un dolor inevitable, por lo que continúa de esta manera:

Pero tantos bienes juntos
al darle, malicio yo
que en sus adentros pensó
que el hombre los precisaba,
que los bienes igualaban
con las penas que le dió.

Impulsado, en consecuencia, por sus aflicciones, seguirá el cumplimiento de su propio destino. Su hado parece indicarle que sólo puede caer por debajo de sí mismo como individuo, pero no caer, siendo hombre -como presiente Segismundo- por debajo del pez, a manera de castigo del haber nacido. Una resignación extrema, engendro del propio titanismo, le impide enfrentar su precaria condición a la libertad natural. Desde la personal fortaleza los antagonismos son superados, porque su valor es instrumento de lucha y de percepción de la coherencia del orden existente. En cambio, la experiencia de la individualidad que se expresa en la comedia de Calderón, arroja a Segismundo a la irremediable soledad llena, con todo, de soberbia al extremo de ver en la pérdida de su libertad la garantía de no convertirse él mismo en gigantesca fuerza destructora.

¡Qué diverso es, pues, ese vivir solitario, en el yermo o en una torre, transido de orgullo, del solitario e infinito deambular de Martín Fierro! ¡Qué distinto engarce de la oposición entre el yo y el mundo, surgiendo a partir del sentimiento del ensueño y la soberbia, y del valor y la resignación en el uno y en el otro, respectivamente. La soledad de Neruda también engendra su unidad de opuestos -como en José Hernández, si bien con otros matices psicológicos- en un puro descansar del individuo en sí mismo. Mas, poseedor de tal sentido, que la doble dirección del hombre a la naturaleza y de la naturaleza al hombre, reviste una peculiar armonía donde si el otro existiera

... la lluvia entraría por tus ojos abiertos
a preparar el llanto que sordamente encierras,
.....................................................................

                                                   (Barcarola)

*     *     *

Una vez más se actualiza ante nosotros, en lo precedente, la realidad de las infinitas experiencias posibles de lo individual. Y ahora, en la comparación de Walt Whitman con Neruda, se nos muestra en el primero un seguro hablar desde sí mismo expresándose poderoso en Song of Myself, del mismo modo como en Specimen Days in America el poeta se descubre a sí mismo a través de la serena contemplación de la naturaleza. Calmada afirmación, en una y otra obra, de clara armonía entre el yo, la naturaleza y el otro. Orden que en Neruda apenas se erige confuso, en su enlace de fuego primigenio y vegetales, en el seno de su soledad y su angustia de aliento cosmogónico, acaso por la titánica gestación de la idea del valor del hombre a partir del hombre mismo. La fe de Neruda es como selvática maraña, obscura, aunque luminosa y espiritual a un mismo tiempo. La gran fe de Whitman, otra es. Por lo que seguro puede cantar:

Llegará un día en que haga prodigios.
Ahora mismo soy ya un creador.
Miradme aquí, erguido, en la entraña profunda de la sombra.

Y cree ser consciente, además, de su cósmica y milenario continuidad:

Yo soy una infinitud de cosas ya cumplidas
y una inmensidad de cosas por cumplir.

Con mis pies huello los picos de las estrellas,
cada paso mío es una ristra de edades
y entre cada paso voy dejando manojos de milenios ...

¿Qué le mueve a ello?  Ya lo ha dicho en los primeros versos de su poema:

Me gusta besar,
abrazar,
y alcanzar el corazón de todos los hombres con mis brazos.

En fin, ¿qué le da esa fe que le hace posible identificar casi intimidad y universo? La creencia de que “lo íntimo nunca pierde el contacto que tenemos con la tierra”, el poder confundirse “con el escenario del día perfecto”, en esa naturaleza que él ve “abierta, sin voz, mística, muy lejana, y sin embargo, palpable, elocuente...” Vemos, de esta manera, en Whitman un hablar desde sí mismo poéticamente elemental, sencillo como el agua, pero junto a ello, el consciente afirmar, valorar, comprender y querer, sobre todo, configurar el contorno vital también a partir de su individualidad.

La fantasía poética de Neruda se despliega incansablemente en la búsqueda de un profundo vínculo espiritual, persiguiendo sin cesar la continuidad viviente que enlaza hombre y naturaleza. Guiado por tal designio, desciende a los estratos originarios de lo existente. Ausculta el latido de corazones milenarios con invariable tensión, ajena por entero a esa fe de Whitman, la cual le llevaba a percibirse a sí mismo como un cosmos*.

En este sentido, su creación poética más honda es el poema Alturas de Macchu Picchu. Dijérase escrito con los elementos del lugar, es decir, con aquella alucinante complementariedad a través de la cual aparecen la “planta torrencial del Urubamba” y los indiferentes, cósmicos picachos. Porque el poeta interiorizó, extrajo el oculto tono expresivo que yace en esa simultaneidad. Al caminar por entre las ruinas, el pasaje le hace experimentar a uno esa doble faz: lo fugaz del tiempo en el inquieto río y lo eterno, lleno de extraños y milenarios requerimientos provenientes de lo vivo y lo muerto. En Macchu Picchu, en medio de ese horizonte de primordial ambigüedad, el poeta se detiene “a buscar la eterna veta insondable”, antes vanamente buscada:

En ti como dos líneas paralelas
La cuna del relámpago y el hombre
Se mecían en un viento de espinas.

Comienza entonces el gran canto dado como persecución poética de la unidad, un verdadero "rascar la entraña hasta tocar el hombre" que hizo posible la gigantesca creación de piedra. Pero antes de la definitiva pregunta que aproxima ala unificación interior de hombre y naturaleza, Neruda indica un contrapunto en que se orquestan formas antagónicas, que parecen excluirse, por su mera presencia, por su ser mismo. Como si previamente le fuera necesario templar su instrumento literario creando una elemental armonía de contrarios:

Águila sideral, viña de bruma.
Bastión perdido, cimitarra ciega.
Cinturón estrellado, pan solemne.
Escala torrencial, párpado inmenso.
Túnica triangular, polen de piedra.
Lámpara de granito, pan de piedra.
Serpiente mineral, rosa de piedra.
Nave enterrada, manantial de piedra.
Caballo de la luna, luz de piedra.

Luego brota la pregunta por el hombre, que es como invocar la unidad original del granito y la vida:

Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo?
Aire en el aire, el hombre, dónde estuvo?
Tiempo en el tiempo, e hombre, dónde estuvo?

Y continúa la ascensión -o el descenso- de piedra, ahora para alumbrar el mensaje que anida en él mismo:

A través del confuso esplendor,
a través de la noche de piedra, déjame hundir la mano
y deja que en mí palpite como un ave mil años prisionera
el viejo corazón del olvidado!
Déjame olvidar esta dicha que es más ancha que el mar
porque el hombre es más ancho que el mar y que sus islas,
 hay que caer en él como en un pozo, para salir del fondo
con un ramo de agua secreta y de verdades sumergidas.

Finalmente, el pasado parece despertar, revivir en él. Lo proclama sin vacilaciones. Es la gran invocación:

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

A través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado.

Y aquí, permítame el lector comunicarle de qué manera retorno a lo que creo ver como el sentido del poema mismo, luego de reflexionar acerca de la impresión que causa la visión directa de Macchu Picchu. En lo que sigue, queda esa elaboración personal brevemente enunciada.

El estremecimiento interno que se experimenta ante las ruinas -dejando a un lado la racional inquietud por el cómo de su proceso de generación- débese al sortilegio dado en un oscilar de las imágenes entre lo humano y lo puramente natural. La misma como impotencia para incorporarse vivamente al paisaje, acaso se encuentra subordinada a dicha oscilación. Así, la contemplación de lo infinito en el humano esfuerzo, linda con el muerto silencio de la piedra. Y a su vez, lo infinito presentido en lo natural despierta de pronto, dialécticamente, la presencia interior de lo humano. Se eleva entonces una interrogación vehemente, adherida a lo íntimo como un presagio: ¿naturaleza o historia? Es tal vez ésa la obsesiva pregunta nerudiana por el hombre que hizo posible la ciudad de piedra.

Mas, no es sólo eso. Ocurre que se ha erigido ante nosotros el problema de la comprensión y expresión humanas, en una zona muy singular, llena de límites, pero también de abiertos horizontes. Esto es, que una categoría del ser llevada intuitivamente hasta lo concebible como su extremo expresivo opera el despertar, el renacer de su contraria. Vemos la auténtica huella de la mano, pero tan definitivamente quieta, que nos parece naturaleza; contemplarnos otra vez la naturaleza, a la piedra en una intuición fisiognómica, y nos parece historia.

Por eso, únicamente la adecuada representación del hombre del que surgiera esa obra titánica, promete detener aquí la inquietante confusión. Es decir, el descubrimiento del vínculo originario con el hombre estabiliza el contemplativo oscilar interior entre la perspectiva de la historia y la naturaleza. La desnuda visión de una u otra suele arrojar al poeta y al individuo a una irremediable soledad. La pura historia, mudable siempre, acongoja con la nostalgia de lo eterno. Por el contrario, en lo inmutable puro, la vida no germina. Todo parece augurar que debemos afrontar la definitiva pérdida de la continuidad de lo real. De ahí la sostenida voluntad de encontrar la jerarquía creadora que va de la naturaleza al hombre. Jerarquía que Whitman actualiza en sí mismo desde los orígenes de las edades, en tanto que Neruda la sorprende en el "alto arrecife de la aurora humana" donde existe

la más alta vasija que contuvo el silencio:
una vida de piedra después de tantas vidas.

Permanente búsqueda de unidad de sentido, de continuidad expresiva. Con todo, no se consigue plenamente la anhelada transición -en el poema, en uno mismo- entre la obra de arte y la naturaleza, entre la historia y el cósmico paisaje. De ahí mana la desazón que provoca el contemplarlo, la desolación motivada al hundir inútilmente la mirada en lo eterno. Por ende, se llega a desenvolver la impresión subjetiva de que el indio esculturó los picachos cordilleranos queriendo, tal parece, expresarse a través de ellos mismos. Eligiendo, seleccionando orgánicamente estilo y lugar, a fin de crear la transición entre obra y naturaleza, que nosotros -con frío estremecimiento- somos impotentes para restaurar al contemplar las ruinas que hoy se conservan (como tal vez lo consiguieron hombres pertenecientes a culturas orientales).

V

¡Viejo afán y viejo anhelo humanos!

Pero aun queda un recurso al poeta -al individuo- para conseguir restaurar la continuidad de lo existente. Es el toque mágico del tiempo, percibido como expectación de posibilidades, como futuro. Consciente de que ya nada surgirá del "tiempo subterráneo" y de que el indio, remoto creador de Macchu Picchu, sólo podrá hablar a través de sus palabras, exclama:

Sube a nacer conmigo, hermano.

Se comprende, por otra parte, que caminando por las estrechas calles del Cuzco, donde el estilo colonial está implantado sobre la solemne piedra inca, nos invada la sensación de algo que crece vegetativamente, para precipitarse por último a la nada, al vacío. Es decir, se tiene la experiencia subjetiva de una inmensa tradición que no florece y sin futuro. De unos tiempos pasados que se deslizan inexorablemente hacia lo puramente natural, orgánico, vegetal, mineral, siguiendo como el obscuro curso sin riberas del agua que corre subterránea. En tal sentido, ¡qué preocupación tan actual despierta el aleteo de ese pasados! Aviva el temor a la petrificación cultural, al tiempo petrificado como decadencia o como forma de vida estereotipado en letal hormiguero humano.

En medio de estas meditaciones en torno a Neruda, naturalmente debe pensarse en Inca Garcilaso de la Vega y recordar de cómo él, a su vez, trató de salvar del olvido su propia tradición amparándose en ideas occidentales, ya que sus antepasados "porque no tuvieron letras no dexaron memoria de sus grandes hazañas y agudas sentencias, y assí perescieron ellas y ellos juntamente con su república"*. Recordar, por ejemplo, su manera de considerar el Cuzco como otra Roma del Imperio Inca. El cotejo se extiende a las varias esferas de la cultura. La comparación con griegos y romanos corre a lo largo de toda su obra. Con giro de lenguaje que diríamos cartesiano, aunque haciendo presente a cada paso ser indio nacido entre indios, declara querer escribir el discurso de la historia de su patria "clara y distintamente".

La nostalgia del pasado, de su pasado ancestral, su dolor de indio, su humildad lindante casi con el automenosprecio, quedan como mitigados merced a su visión platónico, arquetípica del Imperio Inca. No por azar tradujo a León Hebreo, por lo que sorprende cómo uno de los primeros mestizos fue tan inmediatamente universal en su perspectiva histórica (y no creo que ello haya acontecido sólo a favor del caudal cultural que circulaba por el idioma en que escribía). En su afán de encontrar paralelismos afirma descubrir huellas de la religiosidad occidental en las ideas que los Incas y amautas tuvieron de Pachacámac como creador del universo. En consecuencia, declara que él como indio cristiano católico diría que Dios en la lengua de sus antepasados equivale a Pachacámac. En todo momento, al escribir su historia está presente este deseo de conservar la memoria de los hechos y dichos de su patria en virtud de ese enlace con la tradición de su nueva tierra. Por eso, lo extraño, lo paradójico se palpa al sentir agudizados en el Cuzco antagonismos de la conciencia histórica del presente, particularmente al recordar cómo el Inca Garcilaso intentó rescatar ese mismo pasado recurriendo a representaciones espirituales de estirpe platónico.

Ahora, hemos alcanzado la significación última de Alturas de Macchu Picchu. Tales son los nuevos horizontes que abre Neruda, ya que todo auténtico poeta descubre en algún sentido otros ámbitos y desconocidos aspectos de las cosas. Columbra nuevas imágenes, distintas perspectivas del mundo. En el caso presente ello se manifiesta en la búsqueda de la continuidad interior entre hombre, vínculo interpersonal, naturaleza e historia, a la que es impulsado por esa misma impotencia y necesidad de relación a un mismo tiempo. Tal vez en el hecho de la proyección de dichas experiencias al plano de lo primigenio, como de la cosmogonía del alma y en la referencia a lo obscuro, finca la seducción que opera Neruda en el americano. Ahí reside su popularidad, a pesar de ser tan escasamente popular su poesía, a menudo difícil y sibilina.

Le ocurre, en cambio, que al tender racionalmente en sus cantos políticos a lo popular, adviértese la falta de interiorización de lo revolucionario, la frustración al intentar crear con imágenes criaturas vivientes, literariamente objetivas. Lo cual no podía menos que acontecerle, pues el motivo esencial de su poetizar fluye de esa necesidad de honda comunicación que no consigue conquistar serenamente, aunque sí expresar como tenso anhelo. Por eso también se le evade el tono descriptivo adecuado a la pintura de una alegre convivencia capaz de actualizarla, de hacerla actuante. De tal suerte que su referencia colectivista al hombre se reviste inequívocamente de retórica, de elementos expresivos de descarnada propaganda llena de matices mágico-políticos. Muerte poética, en verdad.

Ahora bien, este mismo hombre nerudiano que pugna por encontrar su natural jerarquía en medio de las formas elementales de la existencia; que vive el mundo de lo erótico y el mundo del espíritu caóticamente anudados el uno al otro; ese hombre que percibe el paisaje unido a la dolorosa necesidad de sentirse vivamente incorporado a él, nos aparece también como luchando -y con cierto despliegue de soberbia- contra el pensamiento de alguna limitación que constriña el optimismo casi dionisíaco de su comportamiento. Hecho revelado por la especie de repulsa y menosprecio que manifiesta el americano por la idea del autodominio. Porque en su visión del destino natural de las cosas humanas, participa sólo muy obscuramente la representación del autodominio, o bien se orienta a través de cauces singulares. La débil afirmación de autonomía se corresponde con la realidad de su aislamiento, pues ambas actitudes se influyen y configuran recíprocamente.

en: El sentimiento de lo humano en América. Santiago de Chile: Universitaria, 1953, tomo II, Cap IV, pp. 63-80.

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