II. Constantes Poéticas

por Hugo Montes

1. - INTRODUCCIÓN

Todos los críticos coinciden en señalar la importancia del dinamismo creador de Pablo Neruda. Raúl Silva Castro ha estructurado su libro acerca del gran poeta en términos de las diversas etapas en que dicho dinamismo puede ordenarse. El título del libro de Margarita Aguirre, Las vidas del poeta, sugiere asimismo la idea de cambios permanentes en el modo de ver y, consiguientemente, de poetizar, del autor. Amado Alonso, -en la segunda edición de su excelente estudio, habla de la conversión poética de Neruda [23] . Este es una suerte de Picasso de la poesía. Ambos tienen el don de poner en órbita una expresión artística siempre novedosa y sorprendente; mas, en vez de permanecer en ella, muy pronto la abandonan y se ocupan en la por venir. Época azul, época rosa, cubismo, neorrealismo se suceden pasmosamente en el gran pintor, que suele volver a sus andadas juveniles en gesto que desconcierta a críticos y admiradores. Igual el poeta. De la tristeza inicial y de la angustia pasó a la alegría; de la subjetividad lírica a la tendencia épica y de crónica; de la poesía del amor individual y sentimental a la del amor colectivo; de la poesía desinteresada a la de compromiso. La sencillez dio en hermetismo, el que a su vez fue superado por una madurez de claridad y sencillez. De todo ello dimos cuenta más o menos detallada en la primera parte de este trabajo. Se trata ahora de prestar atención a lo antagónico, a las constantes poéticas de Pablo Neruda.

De tanto hablar de etapas, se olvida la unidad del recorrido. Si es cierto que hay muchos Nerudas, también es cierto que hay uno solo, aquel que opera los cambios, aquel de cuya única obra se ofrecen ricas variantes. Descubrir y presentar estas constantes es a lo menos tarea tan importante como la opuesta. Permítase al respecto la cita de unos versos del poema "Sabor", de la Primera Residencia en la tierra:

En mi interior de guitarra hay un aire viejo,
seco y sonoro, permanecido, inmóvil,
como una nutrición fiel, como humo:
un elemento en descanso, un aceite vivo:
un pájaro de rigor cuida mi cabeza:
un ángel invariable vive en mi espada.

Se trata de indagar por lo que la obra del poeta tiene de permanecido, inmóvil, elemento de descanso, invariable. ¿Cuál es el ángel constante de esta poesía? ¿O habrá que decir que todo en ella es evolución y que, paradójicamente, no hay otra permanencia que la de su misma alteración? No nos parece. Enfrentándola con objetividad y formulándole ciertas preguntas básicas, parece posible señalar notas precisas que se encuentran, claro que en diversa medida, a lo largo de todos los libros del autor, de manera eminente en poemas representativos de la juventud, de la madurez y de la plenitud creadora. Quizás, incluso, las etapas de su dinamismo pudiera, quedar iluminadas mejor considerando la acentuación diversa de los elementos que permanecen. Al fin, la obra es una, y los cambios tienen mucho de cuantitativo de diversidad de dosis y no de ingredientes radicalmente diversos.


2. - EL YO LÍRICO

Una de las preguntas básicas es la siguiente: ¿Cómo aparece el yo lírico en la poesía de Neruda? ¿Con severidad, quizás con majestuosidad o, por el contrario, en forma autocrítica, tal vez humorística? ¿Es un yo siempre o muy frecuentemente destacado, o que en alguna medida está disminuido? ¿Se trata de un yo individual u ofrece caracteres colectivos, de representación a lo menos de otros? La pregunta tiene por objeto averiguar cómo se da uno de los elementos de mayor significación en la estructura de la obra literaria, particularmente del poema lírico, de modo que para contestar con alguna seguridad hemos de recurrir a no pocos textos de diversas épocas, que es inevitable reproducir:

Yo pasé ayer y supe tu dolor:
dolor que siendo yo quien lo ha sabido
es mucho mayor [24] .

Como si el llanto fuera una semilla
y yo el único surco de la tierra [25] .

Yo soy el corazón de este cielo vacío [26]

Pero yo te doy mi alma, ánfora de mieles suaves [27]

Yo soy un puente inmóvil
entre tu corazón y la eternidad [28] .

Yo no sé por qué estoy aquí, ni cuándo vine [29] .

Mi alma es un carrousel vacío en el crepúsculo [30]

Y la muerte del mundo cae sobre mi vida [31]

Te recuerdo como eras en el último otoños [32]

Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes [33]

Voy, duro de pasiones, montado en mi ola única [34]

A nadie te pareces desde que yo te amo [35]

Eres mía, eres mía, voy gritando en la brisas [36]

Y como yo te amo, los pinos en el viento
quieren cantar tu nombre con sus hojas de alambre [37]

Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise [38]

Tendido sobre el pasto mi corazón está triste [39]

Yo te puse extendida delante del silencio [40] .

Soy el más doloroso y el más débil [41] .

Yo destruyo la rosa que silba y la ansiedad raptora:
yo rompo extremos queridos: y aún más,
aguardo el tiempo informe, sin medidas:
un sabor que tengo en el alma me deprime [42] .

Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso [43] .

Trabajo sordamente, girando sobre mí mismo [44] .

Sucede que me canso de ser hombre [45]

Yo estoy aquí pira contar la historia [46]

Corrí por los ciclones al peligro,
y descendí al pámpano de los rubíes,
pero callé para siempre en la estatua
del nitrato extendido en el desierto [47]

Iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y despidiendo…
Yo levanté las vendas del yodo, hundí las manos...
Sube conmigo, amor americano...
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta...
Hablad por mis palabras y mi sangre [48] .

Quiero extenderme en la piedra nocturna [49] .

De dónde soy, me pregunto a veces, de dónde diablos [50] .

Yo llegué al cobre, a Chuquicamata [51] .

Os voy a contar aún otra pequeña historia [52] .

Yo quisiera contarte, Brasil, muchas cosas calladas [53]

Mis labios se abren sobre todo el tiempo [54] .

Y anduve con los mismos pasos
de la primavera en el mundo [55] .

Pero mi palabra está viva.
y mi libre corazón acusa [56] .

Y ése me dijo: "Adónde vayas,
habla tú de estos tormentos [57] .

Estoy, estoy rodeado
por días, meses, aguas que sólo yo conozco,
por uñas, peces, meses que sólo yo establezco [58] .

Salí a llevar tu estrella a los héroes caídos [59] .

Soy pariente de todos los que mueren, soy pueblo [60] .

Dame tu mano si tú quieres tocar la esperanza [61]

Yo podré defenderte [62] .

Yo te doy este día [63]

Porque donde no tiene voz un hombre
allí mi voz. [64]

Yo me río, / me sonrío / de los viejos poetas...
Dadme / todas las alegrías, / aun las más secretas, / porque si así no fuera, / cómo van a saberse? [65]

No quiero estar cansado solo,
quiero que te canses conmigo [66] .

Yo trabajo y trabajo,
debo substituir
tantos olvidos [67] .

Amo el trozo de tierra que tú eres [68] .

Aquí buscad, buscadme
entre piedra y océano [69] .

Con la mano recojo este vacío [70] .

Para mí solo el universo [71] .

Soy un desesperado pajarero [72] .

Me declaro culpable de no haber
hecho, con estas manos que me dieron,
una escoba [73] .

Nada costaría multiplicar estas citas. Las traídas bastan para mostrar cómo, a través de lo más de su extensa obra, Neruda pone el yo lírico en el centro de cada poema, el cual queda estructurado precisamente en términos del pronombre de primera persona. Además, se trata indefectiblemente de un yo severo, solemne; con frecuencia, además, admonitorio. Lo medular de cada composición descansa en el yo, que determina el tono, la simbología, los motivos, a menudo las imágenes de la respectiva composición. Es un yo siempre importante que intensifica el dolor, que agota una zona completa de la realidad, que sirve de motor al cielo o la tierra, que vincula el tú con lo permanente, que vive en el desconcierto, que recibe la plenitud de la muerte del mundo (Crepusculario). Este yo discurre contradictoriamente acerca de sus sentimientos, cambia la fisonomía del ser amado en la misma medida que lo ama, altera la naturaleza (Veinte poemas de amor y una canción desesperada), alcanza las constelaciones y se extiende por la tierra (Tentativa del hombre infinito), llega al mayor desamparo que puede llegar un ser humano (El hondero entusiasta). Es el mismo sujeto que en las Residencias primera y segunda llora, gira sin sentido, destruye y se asocia a lo destruido, alcanza la sima de la fatiga, es tocado por las salpicaduras de la muerte, tiene el privilegio de penetrar en lo más recóndito de la materia y ver sus procesos misteriosos. En la poesía de la conversión el yo se identifica con la mano herida de los otros y asume todos los dolores ajenos. Luego, cronista de América, cuenta la historia que a todos interesa; para eso existe, para eso ha venido como poeta. En él sube el amor americano y por su boca hablan los trabajadores muertos; identifica sus pasos con los del renacer del pueblo y en su nombre y en el de todos acusa al Presidente, al dictador, al oligarca, al imperialista, al conquistador. Los humildes le encomiendan su defensa, sólo él conoce y establece ciertas realidades de tiempo y de espacio; acerca su sangre a los héroes célebres y a los héroes anónimos, llega hasta los límites australes para dialogar con los pájaros marinos (Canto General). El yo de Canto General oscila entre el narrador propio de la época y el expresador de la interioridad del hablante, propio de la lírica. El poeta es testigo de la historia de América desde sus orígenes hasta hoy; sabe de la relación hombre-tierra, de la armonía primigenia, de la invasión de los peninsulares, de la defensa heroica, de la siesta colonial, de la dura y hermosa gesta de la Independencia, de dictaduras, guerras civiles y luchas de clase. Conocedor de todo esto, se mueve en el tiempo y en el espacio estructurando formalmente la unidad de la obra. Mas no es testigo ajeno e imparcial, sino partícipe y de compromiso. Es uno más en el vivir y el morir americanos (Actitud que cuenta en el Ercilla narrador y protagonista de La Araucana con un antecedente egregio). El yo aparece así también como objeto representado en la palabra, es decir, como materia de relato; es el que dice y es lo dicho. Es hablante lírico y tema de la poesía. El capítulo X, "El fugitivo", es narración autobiográfica con reflexiones personales, diálogos sin verbo introductor, intercalaciones propiamente líricas y relación individual y colectiva. En "Yo soy" reaparece la autobiografía lírica. Más adelante, el poeta obsequia a la amada la luz del día, defiende a su patria, recuerda a las estrellas su obligación de servicio, se burla de los viejos poetas que siempre dicen "yo": pero / me sonrío, siempre dicen yo, / a cada paso / les sucede algo, / es siempre yo.

El caso es curioso, pues aun ironizando acerca del individualismo de tanto ser en primera persona, el poeta empieza y termina con un yo que juzga, condena y preconiza el cambio. Su yo pasa a ser paradójicamente colectivo, mas sin dejar lo que es: centro, gravedad, amenaza, juicio. Este yo redentor es el mismo que antes necesitaba redención. Este que va alegre por el mundo no es otro que el que una vez recibiera toda la semilla del llanto. Ahora canta quien antes lloró, acompaña quien una vez dejó en soledad a la que lo necesitaba. Por lo mismo, puede decirse que la creatura ficticia denominada Yo no varía en cuanto a su significación dentro de la poesía nerudiana. Cambian los modos de ser importante, pero mantiene esa importancia, incluso cuando no quiere asumir nada con orgullo:

Dadme para mi vida
todas las vidas,
dadme todo el dolor
de todo el mundo,
yo voy a transformarlo en esperanza [74] ..

Es un yo similar al de otros autores chilenos de la primera mitad del siglo, Gabriela Mistral y Vicente Huidobro, por ejemplo. También ella protege ("Te bajaré a la tierra humilde y soleada"), intercede ante Dios con seguridad de ser escuchada ("Vengo a pedirte por uno que era mío"), muestra su desamparo singular ("Llevo abierto también el costado / y no quieres volverte hacia mí"). Huidobro, orgulloso y único, es, si cabe, más yoísta que sus grandes compatriotas. Él baila sobre el sepulcro de Dios, cose los horizontes cortados, es antipoeta y mago, como poeta es un pequeño dios.

Es toda una concepción de la poesía la que se muestra a través de este elemento estructurante del hablante lírico. Según ella, el quehacer poético es algo diferente, excepcional. Cauce único de dolor, instrumento de captación de la realidad recóndita, arma salvadora de los oprimidos, poder fundante seres que sin esa palabra artística carecerían de entidad... funciones todas que coinciden en atribuir a la 'poesía una significación trascendental. De acuerdo con ella el poeta es también un distinto. Se está todavía en la concepción romántica del "genie" admirable, que si una vez fue suicida o murió de amor, otras veces organiza ejércitos para liberar a Grecia o Polonia, seduce doncellas o desafía al mismo Dios. Tras la actitud constructiva y la demoledora vive un mismo espíritu, el del marginal que sabe, siente y actúa en forma esencialmente diversa de los demás mortales, que serán despreciados, heridos, protegidos o incorporados, según los casos, al quehacer excepcional del genio inigualable y aun, como en el caso de Neruda, al propio hablante.

Es conocida la reacción suscitada recientemente contra tal visión de la poesía y del yo poético. En Chile Nicanor Parra encarna una nueva actitud, demoledora de la primera persona. Hastiado del engolamiento y la solemnidad, se burla del poeta y de la poesía, saca de su pedestal al autor de gafas oscuras y no pone a nadie en su lugar. Sólo el hombre trivial, el confundido con todos, el que es como todos porque es todos puede ser poeta. Su oficio apenas si se distingue del de los demás; sus palabras proceden de la calle; sus citas, de la prensa o directamente del vulgo. Poesía que no quiere ser literaria, literatura rechazadora de lo "poético" tradicional y que no acepta vivir en la excepción, que se constituye con las referencias más de diario y con la frase más desarticulada o con el lugar más común y hecho. Poesía fragmentaria, casi siempre irónica, en que todo es poesía menos la poesía [75] . Antipoemas, Artefactos, Garabatos son los títulos reales o posibles de muchos de estos textos; nombres que equivalen a "cualquiera cosa", a lo que se puede hacer y deshacer en casa, a lo abandonable por su misma falta de importancia. La poesía no es magia, ni divinidad, ni voz salvadora. Se destruye el mito. Nicanor Parra, como niño juguetón, tira piedras contra todo estiramiento, contra la importancia. Dos posiciones claramente antagónicas, la de Neruda y la de Parra, la de la poesía y la del antipoema; diferencias que corresponden también a diferentes generaciones y modos de entender el quehacer literario. [76]


3. - POESÍA TELÚRICA

Este yo central y poderoso tiene en la poesía de Pablo Neruda una dimensión telúrica digna de ser subrayada; ella lo singulariza entre muchos poetas contemporáneos, de los de la Generación del 27 por ejemplo, y de Borges, la Mistral y Huidobro, entre los sudamericanos. La expresión más evidente de esta dimensión es la identidad entre el yo y la tierra, que ocurre desde el primero hasta el último de los numerosos libros de Neruda. Una y otra vez se insiste en que el territorio donde el hombre habita no es una cosa ajena a éste, sino su esencial elemento constitutivo. La tierra es más que fundamento o contorno: es origen, materia prima, forma y destino. Residir en la tierra es ser y estar en ella y para ella; es ser de ella y para ella, es -más hondo- ser ella. No se puede ser sin ser de tierra, sin ser tierra. Tal identificación ocurre a través de la evolución larga del poeta con matices que será fácil percibir luego del inevitable aunque sumario recuento que en seguida se hace.

En Crepusculario la visión es impresionista, a menudo cromática:

Ayer -mirando el último crepúsculo-
yo era un manchón de musgo entre unas ruinas [77] .

Porque todas las hojas que a la tierra han caído
me tienen amarillo de oro el corazón [78]

Yo soy una palabra de este paisaje muerto,
yo soy el corazón de este cielo vacío:
cuando voy por los campos, con el alma en el viento,
mis venas continúan el rumor de los ríos [79] .

Los Veinte poemas de amor amplían la identificación y la pormenorizan: "Mi boca era una araña que cruzaba escondiéndose", se dice en el Poema 13, luego de haberse leído en el Poema 8 "En mi tierra desierta eres la última rosa". No hay mayor audacia en la idea; es frecuente el uso de comparaciones con objetos de la naturaleza que, como un esfumino, borronean la identificación total: "Llegas como el rocío a las corolas", en el Poema 12; o "Quiero hacer contigo / lo que la primavera hace con los cerezos", en el Poema 14.

El surrealismo de Tentativa del hombre infinito permite toda clase de asociaciones, desde la de estrellas que descienden a beber al océano hasta la que ahora nos interesa más: "Soy la yegua que sola galopa perdidamente a la siga del alba".

Hay que esperar la aparición de Residencia para que el leit motiv estudiado irrumpa con fuerza y originalidad. El protagonista rodeado de ciudad se ve sumido en la materia toda y rodeado de geografía silenciosa; no es tanto cabal identificación cuanto asociación confusa, en la que los límites del yo y lo restante se esfuman, de modo que la realidad se ve en vaguedad más o menos indistinta:

Me rodea una misma cosa, un solo movimiento:
el peso del mineral, la luz de la miel,
se pegan al sonido de la palabra noche:
la tinta del trigo, del marfil, del llanto,
envejecidas, desteñidas, informes,
se unen en tomo a mí como paredes [80] .

La lluvia cae sobre él, está solo entre materias desvencijadas ("Débil del alba"). Sus piernas son como árboles ("Ritual de mis piernas") y a su andar arrastra la tierra y las raíces ("Melancolía en las familias)". Lo telúrico adquiere en "Entrada a la madera" otro sesgo, el del hombre que conoce en la materia y que en ella se origina y averigua cómo la materia es lo primario de la realidad. No conoce el poeta con su inteligencia, con su poder de abstracción y su capacidad de generalizar, sino con la razón apenas, con los dedos, "con lentas aguas lentas inundadas". Lo telúrico, así, pasa a ser instrumento de aprehensión de lo existente. Neruda no conoce por inducción ni por recuerdo; lejos de él Aristóteles y Platón. Su conocimiento es con el tacto y con el quehacer mismo ("y miro arañas, y apaciento bosques"). Su destino pende de las cosas, a las que se pide apoyo de existencia y fundamento: "Y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme, / a vuestros materiales sometidos". Con razón pudo escribir Amado Alonso: "En esta poesía se oye como una voz soterrada y confusa, un sentir denso, más abajo del umbral de la conciencia" La intuición nerudiana tiene mucho de visceral, entrañable, material. Su yo está conformado básicamente por sus órganos físicos -pies, manos, pelos, uñas-, de los que se fatiga cuando se fatiga de sí mismo. Y puesto a analizar estos órganos, se nos dice: "mi pelo hecho de ritos, de minerales negros... mis ojos de sal ávida" ("Juntos nosotros"). Su aprendizaje tiene lugar en las cosas antes que en los libros: "Necesito del mar porque me enseña leemos en "El Mar", poema de Memorial de Isla Negra. Su poesía viene de las raíces o del viento pero se presenta a través de las manos operarias de quien ve su oficio como el del carpintero, el herrero o el panadero. El mismo Neruda ha sintetizado de manera muy definida tal actitud al hablar, un tanto irónicamente es cierto mas con propiedad, de sus experiencias "de metafísico manual" [81] . Procede sensorialmente palpando, gustando, oliendo. Es un conocimiento a menudo indistinto, casi de ciego: "No distingo entre labios y raíces", según se dice en Memorial de Isla Negra.

La vinculación del yo y la tierra se explicita aún más en Canto General, donde leemos: "Yo, incásico del légamo" (1) y "Pero yo soy el nimbo metálico, la argolla única de nada a espacio, a nubes, a terreno (IV). Es el libro en que tal identificación se proyecta, como luego ha de verse, a los demás hombres, estableciéndose una grandiosa cosmogonía explicadora de los orígenes del hombre americano. Tal proyección. aumentará en el resto de la obra.

En Las uvas y el viento viene esta categórica clasificación de los hombres: "Hay hombres / mitad pez, mitad viento, / hay otros hombres hechos de agua. / Yo estoy hecho de tierra". Y en el mismo poema -"Cuando de Chile"- se lee: "Crece en mí el trigo oscuro de Cautín"; luego, la asimilación del hablante al río:

Soy un río. Si escuchas
pausadamente bajo los salares
de Antofagasta, o bien
al sur de Osorno
o hacia la cordillera, en Melipilla,
o en Temuco, en la noche
de astros mojados y laurel sonoro,
pones sobre la tierra tus oídos,
escucharás que corro
sumergido, cantando.

En el texto, a la inversa, la patria aparece como una muchacha de cintura exigua en cuyos brazos el poeta quisiera despertar empapado de mar y de rocío. Es un intercambio de caracterizaciones -antropomorfismo de la materia, cosificación del hombre- que expresa una vez más el continuo de la realidad terrestre visto por el escritor.

La culminación de la unidad hombre tierra ocurre en la "Oda a la fertilidad de la tierra", de la que es inevitable transcribir los siguientes versos definitorios de la posición comentada:

Tierra, la primavera
se elabora en mi sangre,
 siento
como si fuera
árbol, territorio,
cumplirse en mí los ciclos
de la tierra,
agua, viento y aroma
fabrican mi camisa,
en mi pecho terrones
que allí olvidó el otoño
comienzan a moverse,
salgo y silbo en la lluvia,
germina el fuego en mis manos,
y entonces
enarbolo
una bandera verde
que me sale del alma,
soy semilla, follaje,
encino que madura,
y entonces todo el día,
toda la noche canto,
sube de las raíces el susurro,
canta en el viento la hoja.

Hasta ahora la identificación es relativamente estática, pues se limita a mostrar la equivalencia con la naturaleza de un yo concluso. Así también en La Barcarola, cuando se dice a los Andes chilenos: "Soy un puñado de polvo de tu cordillera". Pero en Memorial de Isla Negra se prolonga esta identidad desde el origen hasta la muerte, pasando por las vicisitudes del crecimiento y la decadencia. El nacimiento no tiene historia sino tierra, se afirma en una oportunidad, para luego mostrar relaciones parciales entre el vivir y el ser terrestre: "Así mi cuerpo fue extendiéndose, de noche / mis brazos eran nieve, / mis pies el territorio huracanado, / y crecí como un río al aguacero, / y fui fértil con todo / 1o que caía en mí... y así mi adolescencia / fue territorio, tuve / islas, silencio, monte, crecimiento, / luz volcánica, barro de caminos, / humo salvaje de palos quemados" ("La condición humana").

Dentro del poeta crecerán cereales, es posible ser más tierra cada día, en su interior terrestre y aéreo circula el trigo, con el alma misma se puede tocar polvo, el barro ajeno podrá modificarlo, las maderas crecieron con quien las canta, todo lo que el poeta toca se transforma en bosque.

A esta unidad se llegó mediante la celebración de un pacto con la tierra. El mito alcanza aquí su culminación. No todos los hombres viven esta vinculación con la naturaleza; ella supone una iniciación y la formalidad de un convenio. El término "pacto", de viejo ascendiente en la literatura infantil y fantástica (recuérdense, como ejemplo, los Faustos renacentistas, románticos y contemporáneos), aparece con alguna insistencia y en momentos de especial solemnidad, por ejemplo, cuando en Memorial de Isla Negra el poeta rememora su adolescencia sureña. Pocos textos tan significativos como éste:

Pero, sólo de entonces,
de los pasos perdidos,
de la confusa soledad, del miedo,
de las enredaderas,
del cataclismo verde, sin salida,
volví con el secreto:
sólo entonces y allí pude saberlo,
en la escarpada orilla de la fiebre
allí, en la luz sombría,
se decidió mi pacto con la tierra.

El texto gradúa perfectamente:

a) Hay un antes y un ahora

b) separados por las grandes pruebas (extravío, soledad, temor, laberinto, cataclismo)

c) que implica el paso de la ignorancia a la sabiduría

d) alcanzable en el paroxismo y la contradicción y

e) fijado definitivamente en el pacto mismo.

En el homenaje a Mariano Latorre -noviembre de 1955-, Neruda afirma que los clásicos los produce la tierra, para luego corregirse "o más bien la alianza entre sus libros y la tierra" [82] . Latorre sería el primer clásico chileno por su fidelidad al mandato de la tierra. También Lenin, se nos dice en la Oda respectiva, sostuvo un pacto con la tierra (Navegaciones y regresos). Así, el escritor admirado y el admirado revolucionario estarían en el secreto; su fuerza, como la suya propia, proviene de las raíces y de los ríos, del último hondor de lo terrestre. La poesía arranca de invierno o río y vuelca al joven poeta en una locura abismal:

Y yo, mínimo ser,
ebrio del gran vacío
constelado,
a semejanza, a imagen
del misterio
me sentí parte pura
del abismo,
rodé con las estrellas,
mi corazón se desató en el viento.--

Pero la tierra no es sólo origen, fuerza y potencial sabiduría, sino también final inevitable. Ella espera al hombre que se le entregó en pacto superior y al cual dio sus secretos. Es la unión definitiva, paradójicamente fecunda, pues del último abrazo surgirán flores, primavera, vida. El ciclo se cierra. Es el polvo eres y en polvo te convertirás, aunque sin carácter de castigo y con la esperanza de continuación. Hasta la terminología de algún poema recuerda la frase tradicional: "piedra fui, piedra seré:

Toco esa piedra y para mí no ha muerto:
es lo que fui, lo que seré, reposo
de un combate tan largo como el tiempo [83] .

En el breve pero significativo poema "Yo volveré" aparece en forma aún más explícita la misma realidad:

Alguna vez, hombre o mujer, viajero,
después, cuando no viva,
aquí buscadme, buscadme
entre piedra y océano,
a la luz procelaria
de la espuma.
Aquí buscad, buscadme,
porque aquí volveré sin decir nada,
sin voz, sin boca, puro,
aquí volveré a ser el movimiento
del agua, de
su corazón salvaje,
aquí estaré perdido y encontrado:
aquí seré tal vez piedra y silencio.

Que el pensamiento no es sólo recurso literario y ocasional, sino constante de significativa importancia lo corrobora otro texto, en prosa, publicado en noviembre de 1950 bajo el título "Vámonos al Paraguay"; sus palabras últimas dicen: "yo también pueda, después de haber luchado y vencido, ser también tierra, sólo tierra, sólo tierra, sólo tierra tuya". Es, por lo demás, el epílogo natural de una posición tan centrada en lo terrestre. Neruda una y otra vez se plantea la cuestión de la muerte. Dentro de su materialismo, nada más obvio que una respuesta no trascendental, de aquí, de esos aquí tan prodigados en el poema recién transcrito. El que puso aquí su tienda, aquí había de quedar definitivamente. Este morir está a menudo tocado de hermosura, al margen de cualquier patetismo. Lo preside la idea de continuidad, ya en la lucha, ya en la tierra misma. Hay, además de belleza, cierta dosis de vaguedad. La metafísica nerudiana ocurre, excúsese la perogrullada, en un plano poético, no filosófico. Esto explica la imprecisión. El hecho, en todo caso, está a la vista. Los textos no van más allá de afirmaciones generales que tanto pueden constituir una creencia arraigada cuanto un deseo normal de sobrevivir, de sobrevivirse. Esta suerte de inmortalidad no tiene lugar sino como un proceso continuo que se acerca más a la transformación que a la resurrección. Definitivamente Neruda es poeta sin visos de religiosidad, si por religión se entiende fe en una vida de trascendencia vinculada a valores absolutos. Lo religioso se hace presente en su poesía sólo en el plano externo y cultural. Templos, sacerdotes, referencias bíblicas, el mismo Dios aparecen una y otra vez, -desde Crepusculario hasta Geografía infructuosa-, mas siempre en contextos naturales, ya de locución hecha ("¡Dios me libre de inventar cosas cuando estoy cantando!"), ya de mero apoyo literario para la elaboración de una fábula, como ocurre en el libro La espada encendida. Lo que en la tradición platónica cristiana es mensaje o huella de Dios, para la poesía de Neruda es ocasión de nuevo y más firme arraigo en la tarea de producción material que satisfará el hambre de los necesitados. Bastaría comparar el diverso tratamiento que Fray Luis de León, por ejemplo, y Neruda dan a las estrellas para comprobarlo.

Mas no toda la tierra es igualmente importante en la obra estudiada. Hay una porción muy delimitada que ocupa y preocupa al poeta en forma singular. Es la región del sur. Como muchos escritores alemanes, Neruda canta con amor preferente al mundo meridional, en el que por de pronto está Chile, su patria. La diferencia, sin embargo, es muy clara, pues lo que para un Goethe o un Eichendorff es el aflorado país del sol y las naranjas, de la mujer ideal, del Mediterráneo helénico o romano, para el chileno es exactamente lo contrario, el nido de la lluvia y del frío. De su pequeño país frío en que quisiera morir, habla el poeta refiriéndose a Chile. Y en otra ocasión, evocando la región antártica famosa de que dijera Ercilla, asocia la patria con el continente helado. Pero dentro de Chile, además, las palmas las lleva la zona austral. Aunque el escritor nació en el centro de Chile -en Parral-, sus recuerdos de infancia proceden de mucho más al sur, de Temuco y la frontera, como se llamara y aún se continúa ocasionalmente llamando a la región en que lindaban las fuerzas españolas y las de Arauco. Esa tierra fértil es vista en el abrazo interminable con la lluvia. La mirada va con particular agrado a los campos y los pequeños pueblos antes que a la gran ciudad; pueblos como naturales, naturaleza acomodada en villorrios sin importancia, mezclados al bosque, al cielo, al polvo. Los nombres se acumulan: Loncoche, Lonquimay, Carahue, Cholchol, Curacautín, Pitrufquén, Gorbea, Lautaro, Quepe, Quitratúe, Labranza, Boroa. Nombres eufónicos, algo exóticos en su frecuente procedencia aborigen. Por esos lados circulaba el tren lastrero que conducía el padre del poeta, por allí las primeras incursiones humanas y geográficas que llevaron a Neruda al primer amor y los primeros versos, allí también el sitio de la casa familiar recordada con nostalgia, allí los aserraderos que cantaban y la iglesia sin lampadarios votivos. Tierra brava y de sembradura inculta, de un lago increíble, de montañas nevadas, ríos torrentosos, mares oceánicos, selvas vírgenes. Pero sobre todo, patria de la lluvia, calificada como pura, fina, encendida, eterna. "Vuélveme oh sol/ a mi destino agreste,/ lluvia del viejo bosque,/ devuélveme el aroma y las espadas/ que caían del cielo; .." [84] ; es la petición de retorno a la edad primera, porque lluvia e infancia se asocian en esta poesía. Como se ama la juventud remota y ya perdida, se ama el agua que cae, que caía sin fin en el Temuco sureño y mojado, llenándolo todo de hermosura aunque también de tristeza. No se callan los desmanes de la lluvia invernal, pero aun entonces se reconoce su belleza ("eres hostil como una celestial armadura, como un puñal de vidrio, transparente") y su potencia de trabajo, reservada para el mundo futuro que el poeta añora no menos que el pasado. Son las dos utopías de Neruda, curiosamente asociadas con la "Oda a la lluvia": la infancia maderera bajo las nubes que mojan y el porvenir vislumbrado en que la lluvia fecundará los campos y acrecentará los ríos. Y son dos desplazamientos polares en el tiempo, uno hacia el pasado y otro hacia el futuro. Ambos llevan a una felicidad hoy inexistente. Son épocas no precisadas cronológicamente, salvo por su vago carácter remoto. El desplazamiento hacia el pasado se vincula al sur y opera a través de la memoria. El comienzo de un poema de Canto General, "Quiero volver al sur", es definitorio: "Enfermo en Veracruz recuerdo un día / del Sur, mi tierra, un día de plata". Y se pide al cielo permiso para ir de estrella en estrella "hasta llegar al nido de la lluvia". El desplazamiento hacia el futuro, en cambio, opera a través de la fe y la esperanza en un mundo nuevo, alterado, sin clases sociales, ni diferencias económicas. Ambas utopías se unen en el agua prolongadora de la infancia feliz y en el agua que ha de fecundar el mundo esperado. La estructura misma de la oda citada muestra esta dinámica polaridad. Comienza en forma de relato: "Volvió la lluvia... Ha vuelto de mi infancia". El poeta narrador está en un hoy y un aquí hasta donde llega la lluvia desde el fondo de los años. Vino como ráfaga iracunda o como "un espacioso golpe / de pétalos oscuros / en la noche". Frente a ella, el narrador abandona la impersonalidad y se transforma en un yo dialogante con el tú venido de tan lejos: "Conozco tus desmanes... te conocí de veras… sin embargo, / enamorado / tuyo / seguí / siendo". El apóstrofe lírico trae toda su repercusión dramática al poema. Como amante sentido, el poeta increpa a la amada su reciente mala acción sobre las poblaciones más humildes de Santiago. Hasta allí la segunda parte de la Oda, que hábilmente engarzó el relato y el diálogo, la expresión lírica y la representación simbólica. Con la queja ya vista se prepara la tercera parte, que temáticamente corresponde a la reacción contra una sociedad que permite el mal comportamiento. El yo se mantiene mas no en actitud coloquial, sino aseverativa; habla directamente a la humanidad, a todos, a los lectores de siempre y de cualquiera parte:

Yo creo
que algún día,
que escribiremos en el calendario
tendrán techo seguro,
techo firme,
los hombres en su sueño,
todos
los dormidos,
y cuando en la noche
la lluvia
regrese
de mi infancia
cantará en los oídos
de otros niños
y alegre
será el canto
de la lluvia en el mundo,
también trabajadora,
proletaria,
ocupadísima
fertilizando montes
y praderas,
dando fuerza a los ríos...

La oda perdió intimidad, se volvió solemne y adquirió visos de generalidad, proféticamente vino el vislumbre Le la nueva era. La lluvia tendrá ocasión de redimirse de viejo pecado, será proletaria, estará ocupadísima (en el cambio de acento se contiene estilísticamente la alteración conceptual). Esta tercera parte del poema nace de la esperanza antes que de la experiencia y resulta quizás más elaborada e intelectual que el comienzo y que. a parte central. Los últimos versos contienen una especie de conclusión en que se retoma el recurso del apóstrofe a la lluvia de ayer, la de Loncoche y Temuco. Se le pide que cante también en el corazón del yo; así se harán unido el canto del poeta y el canto del agua, y la tristeza vieja, individual y sin sentido, se transformará la canción nueva que ha de alegrar a todos. Se usa la primera persona del plural, denotadora de la identidad de los amantes unidos en el servicio y el deber. La gradación es clara: de lo impersonal al yo y del yo a1 nosotros; de la tristeza a la alegría, del daño al provecho, de la individualidad a lo común. ¿No está en esta hermosa oda a la lluvia toda la evolución del poeta? El elemento de continuidad -lluvia- aparece con carácter bifronte que permite mostrar sucesivas caras. El yo no rechaza a la amante dura pero exige su cambio; así se llega al abrazo superior y fecundo que en vano se habría buscado en la tristeza inicial. Las aliteraciones finales dan cuenta, como con tintineo festivo, de la nueva y positiva situación:

resbala
hacia la tierra
cantando con tu canto
y con mi canto,
porque los dos tenemos
trabajo en las semillas
y compartimos
el deber cantando.

No sólo el yo se identifica con la tierra. También el amado procede de tal unidad o a ella está destinado. Es otra de las constantes en la trayectoria nerudiana. Ya lo vimos en el Poema 1 (fondo de la mujer-fondo de la tierra). Ella tiene ojos oceánicos y cintura de niebla, su boca es de ciruela; en ella cantan los ríos, ella es toda la fruta. Una gaviota crece en sus sienes, mientras su cuerpo reparte las espigas. Los textos de Cien sonetos de amor son tan categóricos como los de Veinte poemas y Tentativa, recién parafraseados: hay una enredadera vespertina en tu rostro (LXXXV), Quiero la luz y el trigo de tus manos amadas (LXXXIX), El pan será como tú eres: / tendrá la voz, tu condición de trigo (XCIX). Esta última cita es interesante, pues el poeta llega al extremo de considerar a la persona alterada en cosa como modelo de la cosa misma. Igual la persona ya fallecida: "Tu recuerdo es materia, carne, fuego, naranja" (Cantos ceremoniales). La relación del yo y del tú se da precisamente en la materia: "Y me inclino a tu boca / para besar la tierra" [85] , y alcanza en la materia y como materia la plenitud: "Y juntos somos completos como un río".

El poeta insiste en tal identificación haciéndola extensiva a otros seres queridos: "La vida te hizo pan" [86] , y a quienes históricamente admira: "Así nace Lautaro de la tierra... De Caupolicán el Toqui es la mirada / hundida, de universo montañoso, / los ojos implacables de la tierra, / y las mejillas del titán son muros / escalados por rayos y raíces" [87] .

En coincidencia parcial con la Biblia, el hombre nerudiano procede del barro: "Así, nació de barro, / de barro de volcán, / el primer hombre [88] . En concreto el aborigen de América aparece primitivamente vinculado a la materia:

Como la copa de la arcilla era
la raza mineral, el hombre
hecho de piedras y de atmósferas,
límpido como los cántaros, sonoro,
la luna amasó a los caribes…. [89]

La procedencia telúrica de los araucanos es, si cabe, más clara, como se verá en el capítulo acerca de Chile y la poesía de Neruda.

Se llega en esta línea a una verdadera confusión de cosas inanimadas, plantas, animales, hombres. Hay un intercambio incesante de objetos y seres vivos, hasta el punto que el poeta dice confundir labios con raíces. Su casa fue creciendo como la gente, como los árboles (Una casa en la arena); los animales se identifican con la naturaleza pétrea o arbórea: el cuello del bisonte es encrespado vegetal, el silbido del pidén es como de agua y va el pingüino vestido de noche y nieve. Hay aves y animales detenidos en la piedra, mientras cordilleras, arenas o piedras cobran vida. No es el mero recurso tradicional de la antropomorfización, sino una manera peculiar de ver el mundo. La realidad aparece como un continuo de materia existente desde siempre, que en un momento determinado da origen a las bestias y al ser humano. De materia son los recuerdos, los amores, el conocimiento, la poesía, el tú y el yo. El gran oficio del poeta es la carpintería; su compañía más constante, la madera. En el inicio era la materia y la materia será al final. Cosmogonía materialista perfecta, cerrada. A través del tiempo y del espacio, la materia reviste formas diversas, no siempre armónicas. En juego dialéctico inevitable los contrarios hacen la historia. En períodos que pudiéramos llamar positivos, hombre y naturaleza se integran; es el caso de la América precolombina, del sur mítico vinculado a la infancia y del futuro a la sociedad sin clases; no se integran en los períodos negativos, como por ejemplo, durante casi toda la historia de Hispanoamérica. La línea divisoria no se ajusta con rigor a la cronología. Ercilla y Las Casas, poscolombinos, son hombres sonoros y hechos tierra; igual García Lorca, Miguel Hernández o los milicianos de pie en el trigo. Es inimaginable, en cambio, la identificación con la tierra de Pedro de Valdivia o de Gabriel González Videla, por poner dos ejemplos extremos de la historia de Chile que el poeta rechaza. Estos rechazados están en pugna con la naturaleza y con los hombres naturales que, según los casos, serán aborígenes, patriotas, proletarios, etc. Se podría decir que la división humana es también división de hombre y naturaleza, pues la porción positiva de la humanidad está armoniosamente integrada a la tierra, mientras que la negativa está en pugna con lo terrestre, es decir, con la naturaleza y con quienes son uno con ella.

Esto explica la última de las constantes nerudianas que vamos a tratar, la identificación del yo con las personas amadas. El yo que es tierra también coincide en la tierra con quienes armonizan con la naturaleza, los amados por él. En primer lugar, con la amada, el tú por excelencia, sobre todo de los libros primeros y, en general, de todos los libros de amor. Ya en Crepusculario comienza la identificación: "En un beso sabrás todo lo que he callado... Cuando yo muerda un fruto tú sabrás su delicia... Cuando cierres los ojos me quedaré dormido". El hondero entusiasta avanza en la misma dirección: "Y tú, en tu carne, encierras / las pupilas sedientas con que miraré cuando / estos ojos que tengo se me llenen de tierra". En Las uvas y el viento, igual cosa: "y cierra tus ojos entonces / para que yo me duerma". En Los versos del capitán el motivo se intensifica: "y juntos somos completos... arriba como ramas que un mismo viento mueve, / abajo como rojas raíces que se tocan". En la "Oda al amor" se lee: "Y la encontré en mi piel". Y añade Estravagario: "Y besé mi sangre en tu boca". Hay también doble unidad del tú con un yo vegetal en La Barcarola: "Yo no suponía, chilena, que tú eras mis propias raíces".

El yo se hace uno con los hombres tierra que son los dolorosos, los explotados, los oscuros, los olvidados. Tiene su misma mano herida, la frente seca su negro sudor, sale con la obrera textil, reparte el pan en las panaderías (Cf. la "Oda a la pobreza"). Y alterando las cronologías y el orden tradicional, el yo-presta sus ojos y sus manos al viejo constructor de Macchu Picchu, que "miró con mis ojos las lámparas terrestres, / que aceitó con mis manos las desaparecidas / maderas..." Ya se da la explicación general en Canción de gesta:

Porque no puedo ser sin ser de todos,
de todos los callados y oprimidos,
vengo del pueblo y canto para el pueblo:
mi poesía es cántico y castigo.

Es la contrapartida de la Poética de Residencia en la tierra, en cuanto ahora el poeta se propone alcanzar un norte con su escrito, instrumento de lucha y expresión de militancia, si antes fue sólo detectación pasiva de la desintegración del mundo; mas es su prolongación en cuanto la nueva relación ocurre en un orden igualmente terrestre y material, pragmático, inmediato, negador o desconocedor de la trascendencia. Ha cambiado la dirección del movimiento ya que no la órbita en que él se da. El materialismo es igual, sólo difiere el modo de asumirlo. Tal continuidad muestra bien la definición estética del autor. Hay que cuidarse para no malentender esto mismo que hemos afirmado del poeta ciego y telúrico. Se trata, paradójicamente, de una manera singular de asumir la responsabilidad artística, no de escribir inconscientemente, arrebatada la pluma por fuerzas incontrolables. Neruda es un gran poeta no a pesar de sí mismo, sino precisamente gracias a su esfuerzo por acomodar su voz a la voz de la naturaleza y de las cosas.

Refiriéndose sólo a las Residencias, Ignacio Valente ha escrito lo que sigue, válido a nuestro juicio para lo más del poeta chileno: "La voz de Neruda es la voz ronca de la propia materia a la que hubiera dotado de palabra poética: voz que emana de las sordas entrañas telúricas, de los abismos hirvientes del caos, sin historia ni humanidad aún. Por eso el mundo nerudiano es siempre naturaleza; hasta las ciudades y las gestas históricas son geografía, espectáculo natural, cosa: y los otros, los demás sujetos humanos, también son objetos en este mundo tierra; lo es la propia mujer, desvelada en el mero espesor vital de la carne" [90] .

Concluyamos este capítulo añadiendo que el lenguaje de Neruda corresponde del todo a esta actitud y a esta temática; es también un lenguaje telúrico. ¿Qué se quiere decir con ello? Fundamentalmente que su palabra parece surgida de las cosas antes que de los libros, de la naturaleza más que de la tradición. Es una palabra abundante y acumulada, no parca ni selectiva. La palabra nerudiana no define sino presenta y ofrece, distingue apenas pero llena y asocia, identifica y confunde. Voz de ríos por lo potente; de selva por lo abundante; de ola por lo reiterada. Lejos el decir preciso de Jorge Guillén, tan lúcido e intelectual; lejos el de Valéry, entre matemático y sutil; lejos el de Ezra Pound, siempre consciente, cultivado. Maderero y ferretero, panadero, se llama a sí mismo el chileno. Y su lenguaje es madera, fierro, harina, o sea, léxico y sintaxis van apegados a la realidad material que representan, casi sin simbolizar, siendo ella misma: "Allí encontré nuevos metales / que fui convirtiendo en palabras", se lee en Fin de mundo. Es lo que no podía entender Juan Ramón Jiménez cuando, desde su archidepuración de poeta puro reprochaba a Neruda ripios y falta de tramutación. [91]


4. - VISIÓN DE CHILE Y DE ESPAÑA

A la luz de esta visión telúrica de la realidad, es posible apreciar debidamente la poesía de Pablo Neruda acerca de Chile y de España. El tema es vasto y ha sido tratado en otras oportunidades [92] . Aprovechando estos estudios, lo abordaremos en forma sumaria insistiendo en la proyección del materialismo recién presentado.

"España en el corazón" y "Canto general de Chile" surgen aproximadamente por los mismos años (1937, 1939) y ambas obras integran libros mayores: Tercera Residencia y Canto General, respectivamente. Antes de esas fechas no hay mención de la patria ni de la madre patria; sí de algunos lugares de Chile en Crepusculario, como Loncoche y Maruri. A este libro pertenece también "Sinfonía de la trilla", poemita de señalado sabor local. En los libros poéticos que siguen de inmediato, nada. El tema nacional y el tema español surgen así como inmediata consecuencia de la conversión literaria del autor.

La toponimia chilena es usada con frecuencia. En el poema al guerrillero patriota Manuel Rodríguez, se lee:

Saliendo de Melipilla
corriendo por Talagante,
cruzando por San Fernando
y amaneciendo en Pomaire.
Pasando por Rancagua,
por San Rosendo,
por Cauquenes, por Chena,
por Nacimiento:
por Nacimiento, si,
desde Chiñihue.

La tierra aparece así recorrida de palmo a palmo, sin salto de sitios menores. La gran ciudad es omitida. El pueblo y los pueblos se reúnen en la variedad paradójicamente unida por sus nombres. En una línea de mayor síntesis y de alta humanización el poeta dirá en un título afamado que la tierra se llama Juan: cúspide en la gran tarea de identificar hombre y naturaleza.

La idea del reencuentro del poeta con su patria es fecunda y da origen a algunos de los poemas más hermosos del autor. Piénsese en "Himno y regreso", en "Quiero volver al Sur" y en "Cuando de Chile". A menudo el país es visto como una muchacha a la que se desea abrazar. El afán de unión se expresa igual que el de varón y mujer. Ella es una joven de cintura fina. La imagen aparece reiteradamente: Quiero poner mi brazo en tu cintura exigua ("Himno y regreso"); ahora mira en el mapa hacia abajo, / hacia el delgado cinturón de Chile ("Bernardo O'Higgins Riquelme") ; para cantar tu tierra de delgada cintura (Navegaciones y regresos) . En Las uvas y el viento la imagen se desarrolla plenamente. El poeta canta con vehemencia a la niña que viaja de norte a sur con su fragancia:

Ay patria sin harapos,
ay patria mía,
ay cuándo
ay cuándo y cuándo
despertaré en tus brazos
empapado de mar y de rocío.
Ay cuando yo esté cerca
de ti, te tomaré de la cintura,
nadie podrá tocarte,
yo podré defenderte,
cantando,
cuando
vaya contigo, cuando
vayas conmigo, cuándo
ay cuándo.

"Áspera y dulce amada, pequeña patria mía", se lee en Navegaciones y regresos. La delgadez de cintura lleva normalmente a esta idea de pequeñez física. Es el varón fuerte que protege a su niña chiquita y suave y es también el luchador que busca la redención de su país herido.

Pero está también la dimensión abismo-cima, inevitable respecto de un país de tanto océano y tanta cordillera. El mar, en visión tradicional, aparece como elemento de lucha y de turbulencia, que en este caso asedia las alturas nevadas: "Patria, mi patria / toda rodeada de agua combatiente / y nieve combatida" ("Himno y regreso"). En la antistrofa del poema dedicado a José Miguel Carrera se lee "nieve nutrida de las aguas inmensas y oscuras de Chile". Y en el Coro del mismo poema:

Llorad, guerreros ásperos de Chile,
acostumbrados a montaña y ola,
este vacío es como un ventisquero,
esta muerte es el mar que nos golpea.

A la vista está la asociación de océano combatiente y altura cercada. El poeta insiste en las imágenes felices que encontró una vez, y logra de este modo que el lector vea el país en forma precisa y tajante, muy definida.

Chile es, además, la tierra lejana. Es un finis terrae, un límite del mundo. Esta remota tierra llega hasta la "antártica mano de armiño y de zafiro". La doble connotación -lejanía, extremo antártico- evoca inevitablemente la descripción que hace de Chile don Alonso de Ercilla en el I Canto de La Araucana en conocidísimos versos: "Chile, fértil provincia y señalada / en la región antártica famosa".

La visión geográfica del país mostrada por Neruda exigiría una pormenorización por zonas que no cabe en este estudio. Serían otras tantas calas en la relación hombre tierra que hemos venido analizando. El norte seco, duro, metálico; la ciudad de Valparaíso, de mil ventanas azotadas por el viento impetuoso; el río Mapocho de derretidas nieves sucias en el que se avergüenzan de verse las estrellas; la región de la frontera, en que la lluvia cae sin fin y abraza la tierra para fecundarla y hacerla feliz; el mundo glacial del extremo sur, salpicado de pájaros increíbles sugieren antologías locales de gran belleza. Igual, si se agruparan los poemas de creaturas naturales, como las piedras, los pájaros, las plantas. Pero más importante nos parece en el contexto de este libro referirse a la historia del país, a la presencia en él de los hombres y de su quehacer a través del tiempo.

Para Neruda no hay contradicción, en su origen al menos, entre geografía e historia. El Chile humano nace justamente de la tierra y del agua, de aquel abrazo fecundo recién mencionado. El meollo del origen se da en Arauco, llamado en audaz imagen "útero frío". Allí germinaban los toquis. Así la tierra extrajo al hombre. Son frases definitorias, claras:

De aquellas negras humedades,
de aquella lluvia fermentada
en la copa de los volcanes
salieron los pechos augustos,
las claras flechas vegetales,
los dientes de piedra salvaje,
los pies de estaca inapelable,
la glacial unidad del agua.

Se sigue en el mito de los orígenes. Este hombre naturaleza tiene de inmediato una misión, la de luchar contra el invasor cruel. Hombre y naturaleza harán lo mismo, pues aquél procede de ésta y con ésta se confunde. Su quehacer es oponerse al forastero, al hombre no natural, al de la armadura metálica, el arcabuz de fuego y el caballo corredor. El río y la selva procurarán detener al español; igual el araucano, se llame Caupolicán o Lautaro. Ambos guerreros encabezan la lucha de todo un pueblo unido a la tierra de la que procede. Así se comprenden cabalmente estos versos, los iniciales y los postreros sobre el toqui:

En la cepa secreta del raulí
creció Caupolicán, torso y tormenta,
y cuando hacia las armas invasoras
su pueblo dirigió,
anduvo el árbol,
anduvo el árbol duro de la patria.
Los invasores vieron el follaje
moverse en medio de la bruma verde,
las gruesas ramas y la vestidura
de innumerables hojas y amenazas,
el tronco terrenal hacerse pueblo,
las raíces salir del territorio...
De Caupolicán el Toqui es la mirada
hundida, de universo montañoso,
los ojos implacables de la tierra,
y las mejillas del titán son muros
escalados por rayos y raíces.

Igual Lautaro, que nace de la tierra, que fue un viento dirigido y tomó las lentitudes del otoño. No son sólo imágenes hermosas escogidas por razones estéticas, sino ex presiones que denotan una concepción total del hombre y de las cosas. Son imágenes inevitables en cuanto agotan la cosmovisión nerudiana y, en particular, su idea acerca del origen y la función del hombre chileno. Este, junte a los bosques y los ríos, resiste al español. La historia nace en el combate:

Arauco fue la ola de la guerra,
Arauco los incendios de la noche.

El español es el enemigo, catalizador por así decirlo de la vida y el quehacer aborígenes. Los grandes capitanes son los principales adversarios. Pedro de Valdivia, el peor. El dividió la patria como si fuera un asno y la repartió entre los suyos. El conquistador no tuvo, así, sentido de la unidad de la tierra; no se fundió con ella, sino fue su enemigo y quiso dividirla y darla en propie­dad individual a quienes tampoco eran tierra ni de ella procedían. Neruda es el epílogo de la actitud antivaldiviana que se extiende por siglos en la historia del país; ya Ercilla fue su detractor. Los historiadores y los poetas discrepan radicalmente en la valoración de Valdivia. Nos interesa sólo destacar que Neruda es consecuente con su posición ideológica y poética al rechazar al célebre capitán.

Después del guerrero "llegó la ley al mundo de los ríos y vino el mercader con su bolsita". Es la época de la peluca y la casaca, gran siesta de siglos en que la naturaleza es definitivamente desplazada por la "cultura", por el objeto mercantilizado. El jurista y el burócrata presiden el antiguo mundo de la selva y la montaña. Comerciantes y hacendados intensifican en el siglo XVIII la antinaturaleza omnipresente: el vizcaíno con su saco, sus alpargatas, sus velas, sus bayetas, sus calcetines. Siempre, el artificio, lo que no es tierra, viento, agua, fuerza indómita del océano, silencio superior del ventisquero. Mas por debajo se prepara la nueva lucha, la que permitirá al país separarse de esta España vista a su vez como separadora de lo natural. Se recobrará lo terrestre que jamás debió desaparecer, según el parecer poético. O'Higgins, Carrera, Manuel Rodríguez reciben los honores principales. La gesta no es, sin embargo, patrimonio de unos pocos ni de una sola nación. Si toda América ha-sufrido la invasión divorciadora de hombre y tierra, el continente entero -tierra y hombre- habrá de vencerla. El poeta ve la radical solidaridad que impulsa el movimiento emancipador desde el Caribe hasta el Cabo de Hornos. De aquí la necesidad de cantar a Chile en la integración, en un contexto histórico y geográfico muy amplio. Lo que era un Canto de Chile da en un Canto General. El autor ha sido muy explícito al respecto: "Muy pronto me sentí complicado; porque las raíces de todos los chilenos se extendían debajo de la tierra y salían en otros territorios. O'Higgins tenía raíces en Miranda. Lautaro se emparentaba con Cuahutemoc. La alfarería de Oaxaca tenía el mismo fulgor de las gredas de Chillán". Y 1810 era la fecha común y grandiosa, "un año como un poncho rojo de rebelión ondulando en todas las tierras de América".

El país prolonga su lucha a través de los siglos independientes, traspasados por conflictos económicos y sociales no menos que políticos. El hombre pueblo ha de continuar en el combate, unido siempre a su madre tierra que le dará la fuerza, para ganar la libertad plena.

Pero más acá de Canto General nuevamente el amor nostálgico a la patria, a la tierra de los orígenes y a la tierra que presumiblemente guardará el cuerpo del poeta:

En tierras argentinas
vivo y muero
penando por mi patria,
escogiendo
de día lo que a Chile me recuerda,
de noche las estrellas
que arden al otro lado de la nieve.

Y luego de un homenaje a la pampa, el remate preciso de regreso final a la tierra. Se habrá cumplido todo el ciclo. Quien nació de la tierra, a ella vuelve para fecundarla y hacerla germinar en vino, en piedra, en movimiento:

Amor de mis amores,
tierra pura,
cuando vuelva
me amarraré a tu proa
de embarcación terrestre,
y así navegaremos
confundidos
hasta que tú me cubras
y yo pueda, contigo, eternamente,
ser vino que regresa en cada otoño,
piedra en tus alturas,
ola de tu marino movimiento [93] .

Después de Chile, el país que ocupa en la poesía de Pablo Neruda el sitio más vasto y entrañable es España.

Por primera vez fue el poeta a España en junio de 1927, de paso a Francia, donde se embarcaría hacia el Oriente. Estuvo sólo tres días en Madrid. Ese año los poetas jóvenes rendían homenaje a don Luis de Góngora con motivo del tercer centenario de su muerte. Neruda, dueño ya de una poesía vitalista y terrestre, mal podía sentirse vinculado al autor de las Soledades y a quienes lo admiraban y proponían como modelo. Diez años después, en una conferencia sobre García Lorca, recuerda a la Generación del 27 y critica su esteticismo gongorista: "De esta generación brillante de poetas como Alberti, Aleixandre, Altolaguirre, Cernuda, etc., (García Lorca) fue tal vez el único sobre el cual la sombra de Góngora no ejerció el dominio de hielo que el año 1927 esterilizó estéticamente la gran poesía joven de España" [94] . Es, curiosamente, posición que coincide con la de los hombres del -noventa y ocho, que tampoco gustaban del poeta cordobés.

En 1934 va Neruda por segunda vez a España, primero a Barcelona y luego a Madrid. Vive en el barrio de Argüelles, en la casa "de las flores" desde la que se veía Castilla como un océano de cuero. Años felices de amistad, amores, poesía. Su nombre adquiere celebridad. Dirige la revista "El caballo verde de la poesía", la Revista de Occidente ha publicado varios de sus poemas, recibe el homenaje de los escritores de su edad y de los más jóvenes Luis Rosales y Leopoldo y Juan Panero, se edita Residencia en la tierra. En 1970 el poeta recordaría con nostalgia este tiempo, "para mí fundamental en mi vida". La declaración añade: "casi todo lo que he hecho después -casi todo lo que he hecho en mi poesía y en mi vida- tiene la gravitación de mi tiempo de España... Al recordar aquella época, a mí se me confunden las cosas en un gran afecto. No hago diferencias ni juzgo a nadie; no tendría cómo hacerlo. Mi amor por España y por esa época sobrepasan los sufrimientos que todos tuvimos. España fue para mí la revelación de mi raíz más antigua" [95] .

Esta antigua raíz es la de la sangre y la de la lengua. Por eso el poeta lleva su interés a los clásicos del idioma. Tiene voces de elogio para la mayoría, desde don Jorge Manrique, a quien dedica una hermosa Oda, hasta Miguel Hernández. Incluso se expresa bien de Góngora, tan poco afín con su sensibilidad y su postura vital. Los vituperios son relativamente escasos, aunque duros e injustos: contra Dámaso Alonso y Gerardo Diego, contra los hermanos Panero. El poeta más admirado es Quevedo. De nuevo, distancia de sus compañeros de generación que en la misma medida que elogiaban a Góngora olvidaban a su viejo rival. En el libro Viajes se incluye la hermosa conferencia de Neruda "Viaje al corazón de Quevedo". La coincidencia de Neruda con el poeta de Los sueños tiene mucho que ver con la manera común de entender el quehacer artístico en términos de compromiso con la realidad total que históricamente se vive en el momento de escribir. El poeta que precisamente en España aprendía a instrumentalizar su poesía había de sentirse muy cerca del Quevedo teólogo, moralista y político que hubo de padecer severos y a menudo injustos castigos por sus actuaciones. También la obsesiva preocupación por el amor y la muerte acerca a ambos escritores. ¿Y no corresponde el célebre verso del español "polvo serán mas polvo enamorado" al ideal nerudiano de la prolongación terrena de los hombres, de los amantes y del yo, más allá de su muerte física? En unos versos de significación análoga concluye su "Oda a la poesía":

Como si el tiempo
que poco a poco me convierte en tierra
fuera a dejar corriendo eternamente
las aguas de mi canto.

No se puede, sin embargo, apurar demasiado el paralelo Quevedo-Neruda, pues el poeta español tiene un sentido trascendente del morir que en vano se buscaría en el chileno. De allí también su distinto sentido de la vida, Quevedo ve la fugacidad de cuanto está sujeto al tiempo y la vecindad tan próxima entre cuna y sepultura; el quehacer temporal, por lo mismo, no puede erigirse en un absoluto válido por sí, mismo. Las cosas cuentan por su prolongación más allá de estos días, en la vida que no concluye, en la vida verdadera y total. El residente en la tierra ve la realidad de modo antagónico: en el fluir, en efecto, hay una destrucción, mas en esta misma destrucción se ha de buscar la continuidad del vivir y el sentido de la vida y de la muerte. La afinidad de ambos poetas ocurre en la praxis antes que en la teoría, si por ésta se entiende una cosmovisión del existir, y si por praxis se entiende el quehacer mismo poético, que ha sido entrañable, pasional, comprometido en el uno como en el otro. Similitud pues de actitud en la obra, mas radical disparidad en el sentido de dicha obra [96] .

No se agotan en la historia -política, literatura- los vínculos de Neruda con España. Siendo la suya una poesía tan hurgadora en la naturaleza, es del caso preguntar por la manera que ve la española. El poeta geográfico no podía desentenderse de la tierra peninsular en la que viviera lo mejores años de su juventud. Está a la vista, desde luego, su interés por el paisaje árido de Castilla, ganado para las letras por los noventayochistas:

Desde allí se veía
el rostro seco de Castilla
como un océano de cuero.

La espléndida comparación reaparece en el poema "Como era España", uno de los más hermosos elogios tributados a la tierra peninsular. Se insiste en la idea del cuero -tirantez, aridez, opacidad- concretada ahora en el tambor marcial:

Era España tirante y seca, diurno
tambor de son opaco,
llanura y nido de águilas, silencio
de azotada intemperie.

De inmediato la visión de la pobreza esparcida por campo y poblados, resultante inevitable de la aridez de la llanura. Lo decrépito es amado en una actitud que recuerda el fervor de Azorín por las cosas menudas y los pueblos viejos y arruinados:

Cómo hasta el llanto, hasta el alma
amo tu duro suelo pobre, tu pan pobre,
tu pueblo pobre, cómo hasta el hondo sitio
de mi ser hay la flor perdida de tus aldeas
arrugadas, inmóviles de tiempo,
y tus campiñas minerales
extendidas en luna y en edad
y devoradas por un dios vacío.

En la retahíla de nombres de pequeños pueblos que prolonga a través de catorce estrofas el poema -siempre el recurso de la toponimia, sólo que esta vez sin el dinamismo del guerrillero- está la evidencia del amor por lo menudo, por el pueblo perdido y confundido con el campo. España es vista en el terrón hecho adobe con monotonía, en el campo polvoriento que va de aldea en aldea, en la piedra, en el vino y en las "violentas y delicadas viñas". Este país pedregoso y seco le hará falta al poeta como sal en la garganta, como el pan en los dientes. España es "terreno mineral, rosa de hueso" y es también la arena madre que le dio la sangre [97] .

En esta doble dimensión -afecto por lo no importante y visión preferente del país en cuanto naturaleza reaparece el Neruda de las constantes, el de siempre y de todas partes: quien centra su obra en la tierra y sabe destacar en gesto de solidaridad ejemplar lo abandonado. Se comprende el dolor de la interrogación más entrañable:

Pero ¿por qué, si soy arena tuya,
agua en tus aguas, sangre en tus heridas,
hoy me niegas la boca que me llama,
tu voz la construcción de mi existencia? [98]


Hugo Montes, Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 p.



[23] Cf. cap. VIII. Ver también de Fernando Alegría, "La evolución poética de Pablo Neruda", en "El libro y el pueblo", Nº 30, 29 a 37, México, 1957; de Carlos Hamilton, "Itinerario de Pablo Neruda", en "Revista Hispánica Moderna", 286 a 297, julio-agosto de 1956; y de Alfredo Cardona Peña, Pablo Neruda y otros ensayos, México, 1955.

[24] "El ciego de la pandereta", O.C., I, 54.

[25] "Barrio sin luz", O.C., 1, 56.

[26] "Aromos rubios en los campos de Loncoche", O.C., 1, 58.

[27] "Amigos", O.C., I, 62.

[28] "Me peina el viento los cabellos", O.C., 1. 64.

[29] Aquí estoy con mi pobre cuerpo", O.C., 1, 66.

[30] "Mi alma", O.C., 1, 66.

[31] "Tengo miedo", O.C., 1, 69.

[32] Poema 6, O.C., 1, 90.

[33] Poema 7, O.C., 1, 91.

[34] Poema 9, O.C., 1, 93.

[35] Poema 14, O.C., 1, 96.

[36] Poema 16, O.C., 1, 98.

[37] Poema 18, O.C., 1, 100.

[38] Poema 20, O.C., 1, 102.

[39] Tentativa del hombre infinito, O.C., 1, 109

[40] Idem, O.C., 1, 113.

[41] El hondero entusiasta, O.C., 1, 158.

[42] "Caballo de los sueños", O.C., 1, 175.

[43] "Débil del alba", O.C., 1, 176.

[44] "Unidad", O.C., 1, 177.

[45] "Walking around", O.C. . I, 219.

[46] "Amor América", O.C., 1, 319.

[47] "Minerales", O.C., 1, 327.

[48] "Alturas de Macchu Picchu", O.C., 1. 335 y ss.

[49] "Elegía", O.C., 1, 364.

[50] "El corazón magallánico", O.C., 1, 373.

[51] "El cobre", O.C., I, 438.

[52] "Dicho en Pacaembúa", O.C., 1, 454.

[53] Idem.

[54] "La arena traicionada", O.C., I, 460.

[55] "La tierra y los hombres", O.C., 1, 493.

[56] "Acuso", O.C., I, 5I2.

[57] "Los hombres del nitrato", O.C., 1, 501.

[58] "América", O.C., I, 525.

[59] "Himno y regreso", O.C., 1, 529.

[60] "Catástrofe en Sewell", O.C., I, 569.

[61] "Si les hablo", O.C., I, 792.

[62] "Cuando de Chile", O.C., I, 846.

[63] "Un día", O. C., I, 852.

[64] "La muerta", O.C., I, 977.

[65] "El hombre invisible", O.C., I, I005.

[66] "Cierto cansancio", O.C., II, 9I.

[67] "A mis obligaciones", O.C., II, I83.

[68] Soneto XVI, O.C., II, 297.

[69] "Yo volveré"O.C.II, 359.

[70] "Serenata", O.C., II, 452.

[71] "El primer mar", O.C., II, 499.

[72] "El Poeta se despide de los pájaros", O.C., II, 7I8.

[73] "El culpable", O.C., II, 955.

[74] "El hombre invisible", O.C., 1, 1003.

[75] Nicanor Parra, Artefactos, Santiago, 1972.

[76] H. Montes y M. Rodríguez, Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano, Santiago, 1970.

[77] "Barrio sin luz", O.C., 1, 55.

[78] "Tengo miedo", O.C., 1, 68.

[79] "Aromos rubios en los campo de Loncoche", O.C., 1, 57.

[80] "Unidad", O.C., 1, 177.

[81] "Artes poéticas", I, en Fin de mundo.

[82] Despedida a Mariano Latorre", O.C., II, 1088.

[83] "Casa", O.C., II, 353.

[84] Oh tierra, espérame", O.C., II, 620.

 

[85] "En ti la tierra canta", O.C., 1, 941

[86] "La mamadre", O. C.II, 496.

[87] "Toqui Caupolicán", O.C., I, 386.

[88] Cantos ceremoniales.

[89] "Los hombres", O.C., 1, 330.

[90] "Residencias y antipoemas", El Mercurio, Santiago, 23 de febrero de 1969.

[91] H. Montes, Poesía actual de Chile y España, cap. V.

[92] Martín Panero, "Neruda y España", en "Taller de Letras" cit., 55 a 86; H. Montes, "Chile en la poesía de Pablo Neruda", Idem, 42 a 45.

[93] O.C., 1, 1490.

[94] O.C., II, 1045.

[95] Cit. por Martín Panero, art. cit., 57. Cf. "Mundo Hispánico", N9 285, Madrid, diciembre de 1971.

[96] Cf. de Roque Esteban Scarpa, "Neruda y los clásicos españoles". en "Boletín de la Academia chilena", Nº 61, 5 a 21, Santiago, 1972.

[97] "Vuelve España", O.C., I, 775.

[98] Idem.


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