5. - Mirada Prospectiva

por Hugo Montes

"Mi cantidad es mi tormento".
(Neruda, Fin de Mundo).

Hasta 1950 Pablo Neruda era un poeta relativamente poco fecundo. De la década del veinte quedan cinco libros suyos, es cierto, mas todos ellos son breves y uno está escrito en colaboración. De los años treinta no hay más que Residencia en la tierra y "España en el corazón", integrado desde 1947 a Tercera Residencia. Esto es todo hasta mediados de siglo, además de algunos anticipos en revistas o antologías del "Canto General de Chile". O sea, casi en veinte años de labor, un puñado de escritos que en sus Obras Completas (Losada, Buenos Aires, tercera edición, 1968) alcanza sólo a 280 páginas. Si se compara esta cifra con la de 2.850 que constituyen los dos volúmenes de tales Obras se apreciará mejor lo aseverado: Neruda comienza y prosigue como un escritor parco para publicar. Entre sus altos compatriotas recuerda más a Gabriela Mistral, autora en vida de apenas tres libros originales de poemas -Desolación, Tala y Lagar que a Vicente Huidobro, quien se vanagloriaba de haber publicado cinco libros antes de llegar a la mayoría de edad.

La situación cambia abruptamente desde 1950 en adelante. Canto General, desde luego, es libro voluminoso y complejo, según recién vimos. Cuatro años más tarde aparece Las uvas y. el viento, libro también de gran extensión, en el que se aprovechan experiencias humanas vividas en Europa y en Asia. Es como la contrapartida al americanismo precedente. Chile es visto sólo en el recuerdo y en el ansia del reencuentro. La mujer amada, que recibe homenaje sólo en una de las XXII partes de la obra, es vista por primera vez en Capri. Picasso, Eluard, Pushkin, Erenburg cuentan entre los artistas que reciben el homenaje del autor, que canta también a Polonia, Hungría, China, Albania, Francia, Grecia, Berlín, Capri, Londres, etc. Es ancho el nuevo mundo, se titula uno de los acápites del libro. La conversión poética da sus frutos no sólo en el plano de los temas -geografía y hombres-, sino también en la actitud general que lleva al poeta a ir y venir por el mundo para admirar, dar voz, rendir homenajes y evocar el partido de sus preferencias. Ha empezado una suerte de desplazamiento físico que se va a acentuar en libros posteriores, como Navegaciones y regresos, Viajes y Las piedras de Chile. Hay que estar en todas partes a fin de ser testigo y prestar auxilio, denunciar, construir, protestar. La poética del deber es cada día más fuerte. Un imperativo ético preside estas creaciones, y el poeta, dócil y generoso, no trepida en cumplirlo. La poesía de Neruda se vuelve compromiso humano, social y político.

Esto va a significar un doble cambio en la creación artística, a saber, la búsqueda cada vez más acentuada de la sencillez expresiva y la superación de la tristeza y la angustia de etapas anteriores. Una poesía que quiere y necesita vincularse al pueblo no puede seguir siendo abstrusa, hermética. La fuerte dosis de irracionalidad que ocurre en la poesía surrealista disminuye y da paso al pensamiento ordenado concorde con una doctrina. El léxico y la sintaxis tendrán que ir sufriendo modificaciones; igual las formas métricas. No es casual el hallazgo nerudiano de la Oda, forma clásica y tradicional por excelencia; ni es casual tampoco el cultivo, libre es cierto, del soneto en los libros de madurez. El verso se agiliza, acortándose a menudo hasta el extremo, como si así permitiera penetrar mejor por los más recónditos intersticios de la realidad social y humana. Se intenta superar el odio y centrar la actividad en el amor a todos. De aquí y de la satisfacción propia de quien se siente en una nueva tarea de amplias dimensiones surge la alegría del canto: "Navegué construyendo / la alegría... Voy por el mundo cada vez más alegre". Si se recuerda aquello de "Sucede que me canso de ser hombre", de "Walking around", se apreciará mejor lo radical del cambio. Hay plena conciencia de éste: "Te desprecié alegría, fui mal aconsejado". El cronista de Canto General vuelve a ser cantor, ahora de todo y de todos, desde la estrella hasta el calcetín, desde la gaviota hasta el hígado, desde la amada hasta Stalin. Se olvidan las ruinas ante la visión de la esperanza. El poema "Un día", centrado en el amor a la mujer, muestra la nueva mirada a la naturaleza coincidente con el cambio general de esta poesía. Quien no sabía hacer sino el canto de las noches, habla ahora del nacimiento azul y alado, en mitad del cielo, de la luz. Seis veces aparece la palabra "azul" (pez azul, azul racimo, relámpago azul, etc.); la claridad invade todo con intensidad deslumbradora. Voces como trasparencia, zafiro, celeste, plata, rayo, agua, luz, prevalecen. Tal preferencia es simbólica, en cuanto va más allá del poema mismo y se extiende a todo el libro. Es lo que corresponde a la actitud del poeta convertido y constructor.

Se alían el amor a la mujer, y la lucha política. En Lo versos del capitán (Nápoles, 1952), esta alianza resulta evidente. Publicado durante diez años como obra anónima, en 1962 aparece ya bajo el nombre de Neruda. Implica de una parte retomar el amor al tú amado que fuera relegado desde Residencia en la tierra y, de otra, integrarlo a la lucha social exigida por la conversión política nacida en España: "Ambos, el amor y la lucha social, son motivos que aparecen reiteradamente en toda la anterior poesía nerudiana, pero de manera independiente el uno del otro. En esta obra, en cambio, presentan una simbiosis que tiene extraordinaria importancia, ya que da a cada uno fisonomía peculiar, modificándolos y proyectándolos en un sentido nuevo y distinto" [20] . El modo de vincular a la amada con la tierra es idéntico al establecido anteriormente; compárense, por ejemplo, los siguientes versos del poema "En ti la tierra", con que se inicia Los versos del capitán, con los ya conocidos del Poema 1:

suben tus hombros como dos colinas,
tus pechos se pasean por mi pecho,
mi brazo alcanza apenas a rodear la delgada
línea de luna nueva que tiene tu cintura:
en el amor como agua de mar te has desatado:
mido apenas los ojos más extensos del cielo
y me inclino a tu boca para besar la tierra.

Igual que en la juventud, la descripción del cuerpo femenino, la comparación con la naturaleza, el abrazo y la unidad final de ella con la tierra. Hay ahora más finura, mayor delicadeza. Lo que antes fue cuerpo de labriego salvaje que socavaba y hacía saltar el hijo, es gentil inclinación a la boca. Se perdió fuerza mas se ganó elegancia.

Siguen varios libros de odas: Odas elementales (1954), Nuevas Odas elementales (1956) y Tercer libro de las Odas (1957). Culminan en ellos la búsqueda de claridad y el tono optimista. En ningún momento se pierde el sentido de la alabanza, propio del género. La amplitud temática es enorme, pues tanto se canta a los astros y la flor, como a la imprenta, el cactus de, la costa y el cerebro. Es un intento por aprehender la totalidad del mundo y presentarlo con sencillez a la luz de la mirada nueva lograda por el poeta. El afán totalizante de éste, explicitado alguna vez, queda más a la vista que en otros casos. Nada ha de quedar excluido de la renovación; todo servirá en la sociedad futura que a los hombres de hoy corresponde preparar. Léase lo que dice el mismo Neruda: "Estas Odas, por una provocación exterior, se transformaron otra vez en ese elemento que yo ambicioné siempre: el de un poema de extensión y totalidad. La incitación provocativa vino de un periódico de Caracas, El Nacional, cuyo Director, mi querido compañero Miguel Otero Silva, me propuso una colaboración semanal de poesía. Acepté, pidiendo que esta colaboración mía no se publicara en la página de Artes y Letras, en el Suplemento Literario, desgraciadamente ya desaparecido, de ese gran diario venezolano, sino que en sus páginas de crónica. Así logré publicar una larga historia de este tiempo, de las cosas, de los oficios, de las gentes, de las frutas, de las flores, de la vida, de mi visión, de la lucha, en fin, de todo lo que podía englobar de nuevo en un vasto impulso cíclico mi creación. Concibo, pues, las

Odas Elementales como un solo libro al que me llevó otra vez la tentación de ese antiguo poema que empezó casi cuando comenzó a expresarse mi poesía" [21] .

La mayoría de estas odas rematan en petición o exigencia de utilidad social. Hay una mirada pragmática o de servicio que todo lo preside. Que las estrellas, por ejemplo, no se contenten con alumbrar y ser alabadas, sino den leche y mantequilla, puedan ser ordeñadas; que él mar se deje de gloriosas historias y entregue el pez de cada día; que la lluvia fecunde los campos e hinche los ríos. El canto va no sólo a lo tradicionalmente hermoso, sino también al prosaísmo diario de la basura o el sudor, y a veces ambas realidades se ven como las dos caras de una misma moneda ("Oda a la gaviota"). La imaginación del autor es increíble, la riqueza de imágenes sorprende, la audacia verbal y temática terminan por fascinar. El lector queda tomado por el intenso amor a las creaturas, por la fe en lo existente y por su contemplación atenta, honda, aguda. Las odas constituyen un cántico a la realidad, la que, sin embargo, no es admirada bobamente sino con un asombro que no excluye el derecho a reordenarla y a ordenarle servicios al ser humano. Su estructura es muy definida. De ordinario corresponden a un patrón riguroso en que de la introducción enunciativa o narrativa se pasa al diálogo propio del drama (los personajes son el hablante lírico y el objeto cantado) y, en fin, a una conclusión pragmática [22] . 22

Estravagario, de 1958, es libro curioso y hasta cierto punto inesperado en la trayectoria que nos ocupa. Curioso e inesperado, en cuanto revela una cierta fatiga del canto comprometido. Es como un paréntesis a las obligaciones de claridad, alegría y servicio que el poeta impuso a su obra. Déjenme tranquilo, ya bastante he hecho por la causa, parecen decir varios de sus poemas. Y hay vuelta, al menos ocasional, a la tristeza, el hermetismo y la irracionalidad. Imágenes oníricas abundan aquí y allá. Hay humor, desparpajo, ironía, ensimismamiento y también salida al exterior. Se ama lo contradictorio ("así son las cosas, muchacho, / y así también no son las cosas"), la paradoja ("eran gente desconocida / que yo conocía muchísimo"), el decir desconcertante para quien se había ido habituando al poeta político. Es como una advertencia a los que pudieran haber considerado al poeta amarrado en definitiva por la ideología. Temáticamente múltiple, Estravagario resulta entretenido, menos hermoso que las odas, pero más ameno y sorprendente, juguetón, ligero y profundo, intuitivo a la vez que reflexivo. Es una de las muestras más claras del genio de Neruda, libre, seguro de sí mismo, un tanto arbitrario. El patetismo queda excluido, al menos en su expresión directa y más o menos convulsiva. Prevalece una actitud coloquial, a la vista en el léxico popular, por momentos grosero; en vocativos como "señoras"; en el empleo de refranes o de comienzos de canciones vulgares. Se está siempre pensando en los otros, con los que se dialoga o a los que se elogia o critica. Finales interrogativos frecuentes, muy determinados, tienen por objeto centrar el poema en lo principal, de lo que como por disquisiciones libres se había apartado. Es libro, por último, que encierra poemas de antología, cabalmente logrados, perfectos, en que la ternura va de la mano con la profundidad. Pensamos, entre otros, en "Cuanto pasa en un día", "No tan alto", "Pido silencio", "Dónde estar la Guillermina" y "Al pie desde su niño". Léase el recién nombrado y apréciese en sus versos la originalidad di pensamientos, la naturalidad con que entra a la poesía una temática diaria y algo vergonzante, la simpatía humana puesta de manifiesto en favor de una realidad muy pocas veces sacada a luz, no ya en las artes, sino ni si quiera en las conversaciones de importancia u oficial mente finas, aristocráticas. La amplitud del registro nerudiano queda una vez más a la vista leyendo este poema inadvertido para muchos dada la fecundidad del autor mas muestra suficiente de capacidad poética singular:

El pie, del niño aún no sabe que es pie,
y quiere ser mariposa o manzana.

Pero luego los vidrios y las piedras,
las calles, las escaleras,
y los caminos de la tierra dura
van enseñando al pie que no puede volar,
que no puede ser fruto redondo en una rama.
El pie del niño entonces
fue derrotado, cayó
en la batalla,
fue prisionero,
condenado a vivir en un zapato.

Poco a poco sin luz
fue conociendo el mundo a su manera,
sin conocer el otro pie, encerrado,
explorando la vida como un ciego.

Aquellas suaves uñas
de cuarzo, de racimo,
se endurecieron, se mudaron
en opaca substancia, en cuerno duro,
y los pequeños pétalos del niño
se aplastaron, se desequilibraron,
tomaron formas de reptil sin ojos,
cabezas triangulares de gusanos.
Y luego encallecieron,
se cubrieron
con mínimos volcanes de la muerte,
inaceptables endurecimientos.

Pero este ciego anduvo
sin tregua, sin parar
hora tras hora,
el pie y el otro pie,
ahora de hombre
o de mujer,
arriba,
abajo,
por los campos, las minas,
los almacenes y los ministerios,
atrás,
afuera, adentro,
adelante,
este pie trabajó con su zapato,
apenas tuvo tiempo
de estar desnudo en el amor o el sueño,
caminó, caminaron
hasta que el hombre entero se detuvo.

Y entonces a la tierra
bajó y no supo nada,
porque allí todo y todo estaba oscuro,
no supo que había dejado de ser pie,
si lo enterraban para que volara
o para que pudiera
ser manzana.

El final insiste en una idea cara a Neruda, la del retorno a un comienzo remoto. Es la posibilidad de un recomenzar constante que permita superar la dureza de la muerte. Aquí, sin patetismo alguno, el pie cae bajo tierra -final inevitable- mas tiene la posibilidad -el poeta no compromete aseveración alguna- de empezar de nuevo, por el mundo de sus sueños, esos que ya una vez quedaron tronchados. El enterrado, el sepultado en vida, el condenado a una marcha sin fin bien pudo ser -no lo fue-, bien puede llegar a ser pájaro o manzana. La esperanza no se pierde. Este es el nuevo Neruda, ahora bajo la luz apolítica, simplemente en su tono de hombre que espera, desde su filosofía de ciudadano terrestre, un porvenir quizás no tan desastroso: el de la no muerte definitiva. Así es lo mejor de Estravagario, uno de los libros más importantes del Neruda de siempre.

Con Navegaciones y regresos (1959) se vuelve a la poesía "tarea". Terminado el paréntesis de libertad y de mera poesía, es inevitable continuar en la brega, aunque canse y hasta fastidie. Como un trabajador más, el poeta coge la pluma y se pone a destruir lo que considera falsos ídolos, a protestar, sugerir y construir. De nuevo la urgencia, el tener que estar en todas partes. "A mis obligaciones" y "Deberes de mañana" se titulan, respectivamente, los poemas que forman el Prólogo y el Epílogo del libro. Se retorna el modelo de las Odas para elogiar lo mucho que hay que alabar. El mundo continúa dividido en blanco y en negro, y unos han de arremeter contra los otros. La dicotomía, evidente desde Tercera Residencia, reaparece en poemas como "A Chile, de regreso” y todo estriba en servir lo "bueno" y castigar lo "malo". El poeta, exento de la obligación de argumentar y de probar, afirma o niega, en aseveraciones siempre tajantes. ¿Será necesario decir, al margen de cualquiera consideración política, que esto cansa y engendra una reacción involuntaria de aversión en muchos lectores? Aunque el libro atrae por la magia de la palabra nerudiana, siempre propia y personal, envolvente, presenta gérmenes peligrosos de hastío, de repeticiones. El dominio del verso y, en general, de la técnica expresiva más fluida y depurada, permite al autor construcciones como en serie, mecánicas casi, y el lector ha de hacer un esfuerzo para dejarse impactar. Los poemas se le aglomeran y cuesta percibirlos uno a uno, en su plena individualidad. La falta de composiciones especialmente relevantes hace del conjunto un todo parejo que, si no se hace un esfuerzo grande, resbala por la sensibilidad. La abundancia, en resumen, de las odas y de los poemas a ellas similares, dificulta su aprehensión cabal y su lectura a gusto.

En la hermosa dedicatoria a Matilde Urrutia, Neruda presenta sus Cien sonetos de amor, también de 1959: "Yo con mucha humildad hice estos sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oídos. Tú y yo caminando por bosques y arenales, por lagos perdidos, por cenicientas latitudes, recogimos fragmentos de palo puro, de maderos sometidos al vaivén del agua y la^- intemperie. De tales suavísimos vestigios construí con hacha, cuchillo, cortaplumas, estas madererías de amor y edifiqué pequeñas casas de catorce tablas para que en ellas vivan tus ojos que adoro y canto". El amor pasa a tener nombre propio desde entonces, y un nuevo motivo de vida y esperanza se esparrama por la poesía. Lo que una vez fue la conversión político literaria es ahora conversión amoroso poética. Claro que esto venía desde Los versos del capitán, mas con los sonetos de amor la actitud da frutos plenos y maduros y, por así decirlo, se establece definitivamente. La amada es la ordenadora, la que renueva el sentido de las cosas, quien construye una vez más la claridad (XXXII). Surge el motivo de la casa, según ya a la letra se .pudo apreciar en la dedicatoria transcrita. La residencia terrestre se determina con precisión en ese sitio seguro, cálido, fecundo, que es el hogar. El poeta errante suspende su marcha, "porque el amor no puede volar sin detenerse" (XXXII). Hay pasión pero también hay serenidad, madurez, cultivó de rosas junto al imperio distinto del vino y del aceité. En los Veinte poemas de amor, el yo aparecía asediando, buscando, lamentándose de inevitables heridas; en los sonetos, en cambio, prevalece una actitud de llegada mutua, de regreso a una patria perfecta que esperaba a ambos amantes. Y aún más, ahora es ella la cantada, la que recibe. Él ha escogido, ella ha aceptado, la tierra de la que los dos proceden y con la cual se identifican les hace un lugar para vivir y para ver el mundo. La naturaleza les parece radiante (XLII), celeste (LXVII), fragante (LXXXVI).

A esta ordenación interior e iluminadora de la vida y de las cosas corresponde un orden formal evidente ya en el soneto. Es cierto que se trata de cuasi sonetos (así los llama el autor), por su carencia de rima y por su general libertad frente al modelo universalizado por Petrarca y los petrarquistas. No es el momento para referirse a la liberación progresiva de tal modelo, desde románticos y modernistas. Baste decir que a partir de Espronceda y, sobre todo, de Rubén Darío, el soneto había ido cobrando en nuestro idioma una fisonomía cada vez más independiente del heredado y desarrollado en la España áurea. Con Neruda culmina el proceso, de modo que los nuevos sonetos apenas si recuerdan por su agrupación en dos cuartetas y dos tercetos a Garcilaso o Quevedo. Ni regularidad en endecasílabos, ni paralelismo, ni bimembración, ni final sintetizador del motivo dominante, ni ritmo acusado y previsto, ni rima tienen estas casas madereras de son opaco. Es que Neruda se emancipa también de la sonoridad modernista. Ni cromatismo ni especial eufonía, ni particular riqueza verbal pone el chileno en sus sonetos. No obstante, cada poema corresponde al espíritu de obligada contención de las formas estróficas y métricas elegidas. El poeta se obliga a un esfuerzo de síntesis y a la unidad de una forma cerrada y exigente en su misma brevedad.

Se hace presente asimismo la ordenación de cuatro "momentos" estructurales del libro -mañana, mediodía, tarde y noche-, que son jornadas de tiempo correspondientes a las estaciones del año, a las etapas de la vida y, sobre todo, a las vicisitudes naturales del amor. Hay tras cada una y en todas ellas un simbolismo advertible con facilidad o, mejor, una polisignificación rica y sugerente; ambigüedad querida por el poeta que de ninguna manera entorpece la unidad ni la claridad del libro. El primer momento muestra el advenimiento, el segundo el encuentro en la casa, el tercero insiste en lo invernal, y en el último se presiente la muerte. Cuatro versos iniciales de otros tantos poemas podrían representar bien esta temática, ciertamente no rigurosa ni excluyente: "Por las monñatas vas como viene la brisa" (XVIII), "Amor, ahora nos vamos a la casa" (XXXII), "De pena en pena cruza sus islas el amor" (LXXI) y "De noche, amada, amarra tu corazón al mío" (LXXXIX). Prevalece el tono del mediodía, su brillo, su calor grato, su plenitud. El final nocturno no implica pesimismo. Es sabido que ya en Residencia el poeta ve la noche con ojos positivos; además, esta noche que sabe de la muerte necesaria une los cuerpos en el amor de la tierra, en su fecundidad inagotable. Léase al respecto el soneto final:

En medio de la tierra apartaré
las esmeraldas para divisarte
y tú estarás copiando las espigas
con una pluma de agua mensajera.

¡Qué mundo( ¡Qué profundo perejil
¡Qué nave navegando en la dulzura!
¡Y tú tal vez y yo tal vez topacio!
Ya no habrá división en las campanas.

Ya no habrá sino todo el aire libre,
las manzanas llevadas por el viento,
el suculento libro en la enramada,

y allí donde respiran los claveles
fundaremos un traje que resista
la eternidad de un beso victorioso.

Continúa la línea creadora de Pablo Neruda con un breve libro a la revolución cubana, Canción de Gesta (1960), compuesto en versos endecasílabos blancos. Es la actitud pendular de una obra que va y viene entre el canto político y el canto de amor personal. El título remite una vez más a la literatura tradicional, ahora a la epopeya románica de la Edad Media. Nada más antagónico que esta cuasi épica y aquellos cuasi sonetos. Se abandona la casa y se deja a la mujer; retornan las andadas, ahora americanas, reaparece la obligación: "Mis deberes caminan con mi canto... Mi poesía es cántico y castigo". La política contingente e inmediata es tratada con nombres propios. Se ahonda en problemas actuales de la isla del Caribe y de otras naciones tropicales. Literatura de circunstancia que corresponde a líneas ya trazadas y recorridas y que poco o nada añade a lo antes hecho con mayor ímpetu creador. Ni este libro ni Incitación al nixonicidio (1973) tienen mayor significación en la obra del autor de Canto General. Son razones externas las que explican su aparición y aun el éxito más o menos ocasional de librería.

De nuevo el tema local, en Las Piedras de Chile (1961). Entre otros títulos, Neruda merece el de poeta geógrafo. Su amor a la tierra lo lleva a recorrer el mundo y en particular su patria con meticulosidad de científico. De cordillera a mar van estos versos que recogen como en instantáneas para la posteridad figuras caprichosas, formas inesperadas, vestigios de otros tiempos. Mesas, bueyes, tortugas, tumbas, corazones concurren para dar animación al roquerío interminable del país. "No son tan tristes estas piedras", advierte el autor, y en su advertencia va una llamada a la superación del lugar común y del acostumbramiento. El mundo es ambiguo, hay que penetrar hasta el fondo para saber algo, por ejemplo, el inescrutable mensaje de estas letras graníticas dirigidas sabe Dios a quién ni cuándo. El asombro sigue siendo punto de partida para conocer. El libro se humaniza y presenta unas "Piedras para María" con ternura y belleza delicada. Un final sentencioso muestra de nuevo la oscilación entre el silencio y el canto, la soledad y la multitud, la contemplación y la actividad:

De la verdad fui solidario:
de instaurar luz en la tierra.

Quise ser común como el pan:
la lucha no me encontró ausente.

Pero aquí estoy con lo que amé,
con la soledad que perdí:
junto a esta piedra no reposo.

Trabaja el mar en mi silencio.

En el mismo año 1961 el infatigable Neruda entrega al público un nuevo libro, titulado Cantos ceremoniales. Es libro severo, una suerte de anti Estravagario, ni juguetón ni proclive al humor; tocado más bien de la idea de la muerte, hecha realidad en esa insepulta de Paita, en las víctimas de un cataclismo cruel y extendido, en el poeta Lautréamont, en un tal Alberto muerto con violín. Hay noche larga, fin de fiesta, lluvia sobre la soledad tumultuosa del agua frente a Isla Negra. El verso se extiende como el otoño y es reunido en estrofas compactas. Endecasílabos clásicos se encargan de resumir la dura realidad ("y se desploma el padre hacia el abuelo") o la entrevista esperanza del día que "vuelve mañana, si volvemos". El poeta ha recuperado, enriqueciéndola, esa capacidad de síntesis que admirábamos ya en Crepusculario. Son líneas únicas, que enarbolan un mundo de bellezas sugerentes, que crean y definen realidades. Apréciese, por ejemplo, el siguiente verso del poema "El gran verano" "y verde es el susurro del verano", en que la onomatopeya del primer sustantivo se combina con las aliteraciones felices de verde y de verano. La monotonía "estival se manifiesta en las reiteraciones su su, ver ver, el del, y en la insistente aparición de la vocal e. Son hallazgos perfectos en que nada falta ni sobra. Pero el poeta no abusa de ellos, como tampoco de algunas asonancias gratísimas de leer y de escuchar en la misma medida que resultan inesperadas. Esta parquedad permite apreciarlas y gozarlas mejor. En otro poema se lee: "la verdad es amargo movimiento", texto que revela con claridad la posición dialéctica de una poesía que va y viene entre la integración y la desintegración, la plenitud y la angustia, el canto y el cuento, la individualidad y la solidaridad, el canto libre y el canto de deber. En estos contrastes se fundamenta y crece la obra nerudiana. La naturaleza dinámica enseña con sus antagonismos de luz y sombra, sol y lluvia, vida y muerte, lo que otros aprendieron en Hegel y Marx. Cantos ceremoniales acentúa el sentido natural, terrestre, de Neruda, para el cual morir es una penetración más honda y alteradora en la tierra. Léase a esta luz la siguiente estrofa de "La insepulta de Paita":

Ella se fue, diseminada,
entre las duras cordilleras
y perdió entre sal y peñascos
los más tristes ojos del mundo,
y sus trenzas se convirtieron
en agua, en ríos del Perú,
y sus besos se adelgazaron
en el aire de las colinas,

y aquí está en la tierra y los sueños
y las crepitantes banderas
y ella está aquí, pero ya nadie
puede revivir su belleza.

Plenos Poderes (1962) es un libro breve y leve centrado en el poder creador de la palabra. Es como una poética de sonidos delgados y eficaces, perfectamente ensamblados para construir cosas: Océano, Agua, Torre, Planeta, El Desnudo, o lo que sea. Cosas enteras y fragmentos, a veces en su ser estático, luego en su devenir infatigable. No hay la alabanza prodigada en las Odas, sino la ingeniería, la carpintería oral y aérea. Más Góngora esta vez que Quevedo, y si no que lo diga esa imagen del telégrafo emplumado en el poema "Pájaro" o la expresa alusión a una soledad tercera en el titulado "Serenata". De nuevo la perfección de endecasílabos que resumen toda una situación, a menudo como remate del poema respectivo: La castidad regresa de la espuma... No tienes más recuerdo que tu vida... cantando entre la dicha y la dureza... A plena luz camino por la sombra. Es un libro en que aparece el ideal del poeta-poeta, un poco a lo Huidobro pero con tal personalidad que de Vicente no hay sino el afán de belleza y puro arte. Libro alejado de oscuridades y obligaciones, de forzados aterrizajes en la exigencia cotidiana. Lo alado y la voluntad de poesía, sin embargo, se ven contrabalanceados por el deber humano, por ese imperativo ético que no siempre parece favorecer, en el caso de Neruda al menos, la libertad creadora. Libro de todos modos grato, liviano, lleno de pequeños placeres que el gustador de la buena poesía sabrá encontrar sin tanto esfuerzo.

Y sigue esta producción gigantesca en 1964. El autor se autorregala ese año en que cumple los sesenta de edad una obra vasta, en cinco volúmenes, bajo el título Memorial de Isla Negra. Es su retribución a los múltiples homenajes que se le ofrendan con motivo del aniversario. Tiene ciertamente carácter autobiográfico, no en cuanto como poemario lírico pueda de ordinario expresar vivencias muy personales, sino en cuanto hay aquí rememoraciones precisas de situaciones vividas por el autor, incluso basadas en anécdotas y referencias a personas o lugares que de hecho han estado muy presentes en su realidad histórica. Parral, Temuco, Santiago, Madrid, Rangoa, Ceilán... la madre, la madrastra, el padre, los tíos y hermanos, amigos y enemigos, compañeros de trabajo o partido van apareciendo con sus nombres y su pequeña o grande historia. La óptica es la de un hombre maduro que recuerda instalado en su casa junto al mar, en esa Isla Negra nada isleña y de hermosos verdiazules No son recuerdos ordenados cronológicamente con rigor son más bien evocaciones líricas -llenas de variaciones e intercalaciones- de etapas y experiencias pasadas. El canto prevalece sobre el relato. Memorial no es idéntico a Memoria, pues implica una suerte de majestuosidad de elegía, de constancia documental de lo que se trae al hoy que naturalmente no está en el mero recuerdo. La realidad, además, se "deforma", es decir se crea y se recrea según la visión de quien mira el ayer con perspectiva poética antes que histórica, lírica antes que enunciativa. Con todas estas salvedades, sin embargo, la obra aclara muchas páginas anteriores de Neruda y sirve para el mejor conocimiento de su propia vida.

Esta mirada retrospectiva corresponde a una actitud generalizada en el Neruda de la madurez, de la que hay curioso testimonio en la similitud de títulos de la época de inicio y de la actual. Compárense, por ejemplo, "La canción de la fiesta" con Canción de gesta, Veinte poemas de amor y Cien sonetos de amor, Crepusculario con Estravagario, "Tres cantos materiales" con Cantos ceremoniales. Presidiendo esta creación en retorno está Memorial de Isla Negra. No es que el poeta carezca de algo nuevo que decir ni que se complazca morbosamente en revivir situaciones del pasado; se trata de una prolongación de la actitud creadora cada vez más centrada en las vivencias y en las "verdades" ganadas a través de una larga y rica existencia. Se poetiza aquello que ya se incorporó al mundo propio, si antes se estaba en la tarea de procurar esa incorporación. Además, Neruda quiere salvar ciertas actitudes que tuvo en la edad juvenil y que se perdiera en la etapa intermedia; pensamos precisamente en la claridad. Por influjo del surrealismo, la sencillez expresiva de los dos primeros libros desaparece en Tentativa y en Residencia. Se puede mirar toda la producción siguiente como un enorme esfuerzo para recobrarla y por destruir el hermetismo residenciario. La culminación del esfuerzo está en las Odas elementales. Sea lo que fuere, el hecho evidente es que el poeta elabora su obra de plena madurez teniendo muy a la vista su pasado humano y literario, la ingenuidad superior de la poesía adolescente y esa capacidad de manifestar resumidamente hondas realidades sentimentales. No siempre el resultado es feliz. Hay ripios, retrocesos hacia la oscuridad, repetición de ideas centrales (constantes ordenadoras del que hacer poético, que se estudian más adelante) y sobre todo falta de contención expresiva. El decir acumulativo que siempre usó Neruda se hace excesivo a partir de Las uvas y el viento, y el lector y hasta el estudioso se pierden en la cantidad de libros, poemas y versos que el autor les entrega sin piedad. Mas crítico y lector quedan también admirados ante esta abundancia y como cautivados por ella. El caudal enorme nos envuelve a todos. Habrá que tomar distancia, distancia que en este caso necesariamente es  tiempo, para apreciar su calidad y para distinguir el oro del oropel.

La primera parte de este quíntuple Memorial, "Donde nace la lluvia", se inicia con una hermosa evocación del nacimiento en la zona central de Chile. El poeta, más dado a cantar el sur, penetra finamente sin embargo en la región media del país, donde "las viñas encrespan sus cabelleras verdes, / la uva se alimenta de la luz, / el vino nace de los pies del pueblo". Es un nacimiento sin historia pero con tierra. El recuerdo de la madre es de lo más clásico que ha escrito el autor; posee sabor virgiliano la presentación del cementerio donde yace el sueño de ella:

Y como nunca vi
su cara
la llamé entre los muertos, para verla,
pero como los otros enterrados
no sabe, no oye, no contestó nada,
y allí se quedó sola, sin su hijo,
huraña y evasiva
entre las sombras.

Origen en la muerte-tierra de la que surgen las uvas, he aquí una síntesis de la visión nerudiana del vivir formulada con ternura, con dejos nostálgicos. Prevalece el espacio sobre el tiempo, la extensión sobre la cronología, el polvo sobre la memoria. Nacimiento y sepultura se unen en la tierra fecunda y absorbente. Una vez más se puede pensar en Quevedo, para quien ambos extremos de la vida se asocian por el doble nacimiento que implican. Sobra señalar la diferencia: trascendencia en el español, materialismo en el chileno.

El núcleo familiar se enriquece con esa madre de la santidad más útil -"la del agua y la harina"- y con el padre brusco, "capitán de su tren, del alba fría". El contorno ya es la selva mojada, un liceo helado, libros remotos -Nietzche, Gorki, Victor Hugo, Jorge Isaacs-, el mar recién descubierto, el primer viaje a Santiago. Ahora es el estudiante pobre y provinciano en la capital. Vida de barrio, vino, amigos, Universidad, amoríos, primeros éxitos literarios. Es un ambiente penetrado intensamente. Cada paso en la vida es cómo el único, tanto son el amor y la fuerza con que se les presenta.

La parte segunda, "La luna en el laberinto", evoca amores juveniles y viajes por Europa y Asia; concluye con reflexiones acerca del yo visto en su tristeza, como el que no sabía sonreír y de puro enlutado moría. "¿Quién soy Aquél?" El único y el múltiple, la continuidad del yo en la variedad de sus vidas se ofrece como problema frecuente. Esta poesía hecha en torno del hablante lírico y desde él es contradictoria y dinámica, pero es también permanente y singular. El ir y venir de un hombre que se da en poesía está a la vista en todo el Memorial, mas particularmente en este libro segundo.

Sigue "El fuego cruel", entiéndase la guerra civil española con su secuela de muertos y de ciudades perdidas y con la conversión poética antes analizada, que lleva a mirar con ojos renovados el mundo propio. Chile y América ya no son escenarios para el vivir individual, sino un gran mundo de injusticias que hay que reparar, de mentiras que cabe denunciar.

"El cazador de raíces" destaca una vez más el entronque humano con la naturaleza, mientras "Sonata crítica", fragmento más maduro y enigmático, temáticamente misceláneo, concluye en un vislumbre esperanzado en que de nuevo predomina lo espacial:

Atrás quedó el amor desesperado
que no tenía sitio para un beso,
hay lugar para todos en el bosque,
en la calle, en la casa...

Un final así, no exigido directamente por los poemas que anteceden, resulta algo postizo, reclamado por fuerzas ajenas a la poesía misma. La voluntad de luz no siempre convence en esta obra presidida, casi a pesar del poeta postrero, por la lluvia y la lejanía a menudo hostil.

En conjunto, Memorial de Isla Negra es obra rica y heterogénea, índice de la proverbial capacidad de Neruda para mirar y mirarse con ojos que son y no son los mismos, dinámicos pero inmóviles, ricamente contradictorios. No es una paradoja fácil la que decimos, sino realmente una manera de ver esta poesía intensa y extensa, americana y universal, subjetiva y política, terrestre siempre. Esto sigue en primer plano. Son los del yo recuerdos en agua y tierra, en porvenir terreno y marino, nada celestiales.

El poeta geógrafo da con Arte de Pájaros (1966) en poeta de la zoología. Es una zoología volante, migratoria, en circulación permanente. Tanto vuelo tiene un sentido: hallar el nuevo alimento, el calor, la trasparencia perdida, el amor de prolongaciones, la vida. De esto se trata, de captar la vida a través de la observación atenta de la multitud volátil sentida como algo muy ligado al yo. El poeta contempla, pero sin identificarse como en otros casos con lo contemplado. Aunque el aire pertenece al orden de lo terrestre, extraña el encuentro con este mundo aéreo horro del polvo y dé la piedra que hacen lo más de la poesía nerudiana. La distancia entre el yo y las cosas confiere un sello especial a Arte de Pájaros. El poeta interroga y acecha desde la ventana de su cuarto: encima se abre el cielo. Es poesía que se acerca a la descripción, con más de ornitología sistemática y clasificadora que fisiológica. No es el poeta carpintero sino el poeta científico quien ordena y presenta. Hace su trabajo con amor y sabiduría. La sabiduría le permite distinguir tamaños, colores, comportamiento, y el amor lo lleva a una profusión oriental de imágenes, hermosísimas tomadas una por una, un tanto cansadoras en su conjunto.

Un primer poema -"Migración"- muestra el conjunto de las aves. Van en multitud, en serenidad multiplicada, en victorias triangulares, en nave transparente, en un solo "racimo desplegado por el vuelo". Es el mejor poema del libro. Acuden luego las aves individualmente tratadas de acuerdo a la ordenación alfabética de sus nombres vulgares, desde el albatros y el águila hasta el zorzal. Curiosa la parquedad para referirse al cisne; apenas estas dos líneas: "Sobre la nieve natatoria / una larga pregunta negra". ¡Definitivamente lejos de Wagner, Rubén Darío y toda la polémica acerca del ave de Zeus! Se prefiere el picaflor pequeñito y tembloroso, el queltehue que devora sin pasión un simple gusano, las torcazas vestidas de viento y poncho campestre. Es el interés por lo menudo, por lo olvidado de los poetas, de los músicos, de los hombres importantes.

Antes de un epílogo en que el poeta se despide de los pájaros, una sección -"Pajarantes"- de aves humanizadas o, a la inversa, de amigos del poeta asimilados con ingenio a cualquier pájaro. En la despedida, el yo es un pájaro que silba y pasa, mas no el animal de vuelo:

Yo, poeta
popular, provinciano, pajarero,
fui por el mundo buscando la vida:
pájaro a pájaro conocí la tierra:
reconocí dónde volaba el fuego:
la precipitación de la energía
y mi desinterés quedó premiado
porque aunque nadie me pagó por eso
recibí aquellas alas en el alma
y la inmovilidad no me detuvo.

Es un final que lleva a revisar la idea de la descripción un tanto separada del hablante lírico que antes se mostró, pues parece sugerir que las aves fueron símbolo del yo. Si es así, ¿no resulta la idea algo forzada? ¿Fluye tal simbolismo del libro mismo o es algo planteado externamente sólo en el poema último?

Luego del paréntesis en prosa, autobiográfico en su mayor parte de Una casa en la arena (1966), el poeta entrega La Barcarola (1967), libro que incluye "Fulgor y muerte de Joaquín Murieta", tratado ese año con autonomía en el drama de igual nombre. La Barcarola tiene una construcción clásica y una inspiración romántica, si se permite la frase escolar. Clásico por su elaboración estricta en doce partes, por su verso cadencioso de exactas cláusulas métricas a la manera de "Salutación del optimista" de Darío. Romántico, empero, por la proyección constante de la vida del autor en todo lo que en el libro pasa y se canta. Los hexámetros de remotos orígenes en las letras de occidente fluyen con naturalidad pasmosa:

Cantarán, cantaremos al borde del vino de octubre:
cantaremos la inútil belleza del mundo sin que tú la veas,
sin que tú, compañero, respondas riendo y cantando,
cantando y llorando algún día en la nave más bien a la orilla
del mar de las islas que amaste, marino sonoro:
cantarán cantaremos, y el bosque del hombre perdido,
la bruma huaiteca, el alerce del pecho implacable
te acompañarán, compañero, en tu canto invisible.

No sólo es el ritmo de la cláusula trisilábica, sino también las aliteraciones sonoras (respondas riendo, acompañarán compañero, llorando a la orilla), los contrastes llamativos (riendo y llorando, cantando y llorando), las anáforas, los juegos de palabras (risa rosa, miga de espiga Artigas, Uruguay uruguayan los cantos del río Uruguay, en otros textos). Toda una retórica hábilmente manejada que -por qué no decirlo- engolosina al lector, con todo lo de gusto mas también de empalago que el término encierra. El ritmo de canción (Barcarola fue una canción de moda a principios de siglo), envuelve a quien lee, lo saca casi de la lectura misma sumiéndolo en un mar de música. Hay más ritmo que letra en esta canción, y la sonoridad lleva a menudo al desapego y hasta al olvido de la letra. El concepto quedó relegado para dar paso a la voz.

La participación del yo se acompaña de entusiasmo. No falta el dolor en la evocación del terremoto o del amigo fallecido, mas prevalece una actitud optimista y sana. En el libro hay de todo: color local y amplitud de universo, canto al tú y canto a la humanidad. La acentuación, no obstante, recae sobre el retorno, en la casa, en la mujer que es centro y poder centrador. Chiel Isla Negra, la bienamada... y desde aquí asomadas constantes a lo otro, a los otros. Hay más recuerdo que mirada hacia el futuro, más homenajes (Darío, Lord Cochrane, Rubén Azócar, Joaquín Murieta, Artigas) que nueva aventura. Libro de amor, pero de amor que instalado en la mujer busca repartirse hacia todos los horizontes. La dimensión social ya no se abandona.

En Las manos del día (1968), vuelta al verso breve y al juego verbal de contrastes y sonoridades. La primera persona se mantiene en el centro, ahora lamentándose de no haber sido más útil, más modestamente útil: "Me declaro culpable de no haber / hecho, con estas manos que me dieron, / una escoba". Salta a la vista el prosaísmo voluntario, la vecindad al coloquio, la temática cotidiana. El poeta organiza sus poemas con desparpajo desde el corazón de la vida diaria y los establece en ella, de modo que no sólo participan de lo trivial, sino son trivialidad. El poema se hace calle y basura, trabajo, enfermedad, pequeñez de escarabajo o escoba. No se quiere lenguaje engolado ni actitud de excepción. Lo grandioso cede lugar a lo urgente y lo inmediato, a lo menor. La obra se hunde en la plaza y en la esquina, en el agua corriente, en la casa o en el campo. La preferencia por cuanto corresponde al trabajo manual es clara. El afán de instalar y nutrir la poesía en lo individual y lo concreto es evidente. Palabras como oficinas, plomo, mesa, tren, silla, Juan, tienen en Las manos del día un sitio destacado. La fluidez de cada poema, la exigüidad del verso, la sencillez de las imágenes corresponden al sentido de lo cotidiano que se quiere rescatar. El peligro está en la dispersión y en la superficialidad. Que apenas haya un roce entre la palabra y las cosas. El autor parece intuirlo: "No sé cómo / se me pasó la vida / sin aprender, sin ver, / sin recoger y unir / los elementos... Tal vez mejor hubiera / volcado en una copa / toda su esencia, y haberla arrojado / en una sola página". El encuentro con la realidad no ha de ocurrir necesariamente a través de muchos objetos y de muchas palabras. Estas han de ser tales que contengan cabalmente la visión de aquéllas, de modo que cosa y palabra se correspondan de modo perfecto, lo que supone una gran concentración y un esfuerzo singular por hallar la voz justa, la voz expresadora de la cosa que con ésta se confunde. Tal equilibrio, ideal de todo poeta, no puede ocurrir siempre y de hecho no siempre ocurre en Las manos del día, libro no obstante de sabiduría madura, de proverbial lucidez, de bellos hallazgos expresivos.

Soplos muy amargos recorren los versos de Fin de mundo (1969), libro que contiene una especie de inventario del siglo veinte. Las guerras, los grandes criminales ("cruzó como un escalofrío / el bigotito del frenético / sobre las vértebras del mundo"), los cultos odiosos (Stalin, Mao Tse Tung), las bombas implacables, el sinsentido de tantas cosas van desfilando a través de versos de once sílabas que en su fluida delgadez dejan un rastro de bruma y pesadumbre. Lo bueno se va con prisa y quedan la fealdad y lo negativo. Haciendo uso entre irónico y severo del tópico del "ubi sunt", el poeta escribe:

¿Dónde está ahora aquella gente?
¿Y aquella nación que se hizo?
¿Lincoln y Whitman qué se hicieron?
¿Dónde están las nieves de antaño?

Prevalece la noche, triunfa la muerte, se impone el desamparo. Quedan treinta años de crepúsculo y habrá que hacer mucho para establecer la ternura. El mundo es un inmundo, como dijera cualquier conceptista, Gracián o Quevedo. ¿Literatura de denuncia, de protesta? En parte, pero sobre todo el hastío ante el fracaso y la desesperanza, el frío de muerte en las actuaciones mayoritarias de los hombres. Luces esporádicas que asoman por acá o allá no alcanzan a romper este muro de tinieblas que envuelve el libro.

De interés particular es el acápite V, en que aparecen dos artes poéticas madereras y manuales, entiéndase de una visión del quehacer artístico como de oficio diario y artesanal, sencillo, sin pretensiones: "No he descubierto nada yo, / ya todo estaba descubierto / cuando pasé por este mundo... Como poeta carpintero / busco primero la madera / áspera o lisa, predispuesta". Fin de mundo es libro duro frente al mundo actual. Quizás la pretensión de juicio fue excesiva y el desarrollo quedó corto. No ocurrió algo análogo en Canto General, donde el empeño fue mayor, donde al recorrido temporal se añadió el del espacio, donde el vuelo épico lírico alcanzó grandes dimensiones.

En 1970 aparece La espada encendida, libro que presenta una fábula simbólica de los orígenes del hombre americano. Relacionando textos bíblicos y de leyendas locales, el autor presenta a un varón -Rhodo-, único habitante de las heladas estepas australes, y a una mujer -Rosía-, proveniente de la increíble ciudad perdida de los Césares. Se aman, se unen, procrean "en la luz fría / un nuevo mundo interno / como un panal salvaje". Pasan los años y no alcanzan la felicidad plena, corroídos por sentimientos de culpa, por el conocimiento de su desnudez, por limitaciones internas. Ella reaparece, sin embargo, liberada de los viejos Césares, "cuando se desplomó la ciudad de oro". Él se sobrepone y pasa a ser un refundador. Nuevo amor y nuevas dificultades, hasta que muere el antiguo Dios; sólo entonces adquieren su especial divinidad, entonces "pasó el hombre a ser Dios". El destino ahora está en sus manos, no en la de los dominadores del oro -los Césares- ni en las del Creador que imponía leyes. El Edén será toda la tierra, los seres humanos serán los dioses comunes y libres.

Fábula ambiciosa, como se ve, que aspira dar un sentido nuevo a los hombres de América y del mundo. Está la idea de superar sociedades enajenadas por las riquezas materiales y por leyes religiosas, y la de presentar a la pareja humana en su tarea sencilla y profunda, suficiente, de vivir, de labrarse un camino propio, de multiplicarse, de dominar la naturaleza.

¿Por qué el libro no logra producir -nos parece- un gran impacto? La capacidad nerudiana de fabular está a la vista en poemas como "Alturas de Macchu Picchu" y en el- primer capítulo de Canto General. ¿Qué se ha perdido en este nuevo libro? Probablemente hay en La espada encendida un exceso de ideas ajenas al mito mismo, de modo que el relato resulta como mandado desde fuera, en concreto desde la ideología. El poder económico (ciudad áurea) y el poder espiritual (Dios del Génesis) debían ser desterrados para que floreciera la nueva pareja edénica. Este deber de dónde procede? No de la fábula misma, sino de la crítica racional y moderna. Hay, en otras palabras, un exceso de conciencia en la elaboración de la fábula, con lo cual ésta disminuye sus posibilidades de vida auténtica y creadora. Su desarrollo normal se ve obstaculizado por la intromisión del hombre culto que proyecta valores contemporáneos a una situación inicial. No postulamos, por cierto, una obra literaria inconsciente ni tampoco escrita "desde el inicio", con una ingenuidad imposible para hombres refinados y comprometidos con lo que hoy pasa, como Pablo Neruda; pero sí se puede reclamar una adecuación mayor a la "verdad" del mito fundacional que se está presentando. Tal respeto falta en este libro y ello perjudica directamente su fuerza literaria. Pasa aquí lo que solía pasar en algunas novelas decimonónicas de tesis, a saber, la eliminación más o menos arbitraria de los obstáculos que pudieran perjudicar la posición que el autor iba a favorecer.

Aun Las piedras del cielo (1970), Geografía infructuosa (1972) e Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena (1973) prolongan esta obra tan fecunda y compleja del poeta chileno, fluctuante entre la intimidad lírica y la diatriba política, el amor a la naturaleza y la confianza en el quehacer humano, el colorido local y la narración del viajero que no se cansa de mirar y cantar el mundo. Recorrido también por diversos géneros literarios: una novela, un drama, libros de viaje, discursos, traducciones, poemas épicos y, sobre todo, poesía de hondo lirismo y conmovedora belleza, de palabra singular enraizada en las cosas y en la tierra. Caso único el de Pablo Neruda, capaz de transformar -nuevo rey Midas- cuanto ve y palpa en poesía. La traducción de su obra a treinta idiomas y la concesión del Premio Nóbel son índices claros del reconocimiento universal de su valía extraordinaria, no desmentida por baches inevitables en producción tan copiosa como audaz.

Hugo Montes, Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 p.

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