Para Leer a Neruda

por Hugo Montes

Introducción

Para leer a Neruda basta abrir con buena voluntad los ojos y la sensibilidad ante sus libros; no se requiere una obra especial, que hasta podrá parecer a algunos osbtáculo empañador de la poesía. ¿Por qué, sin embargo, tanto curso, tanto artículo, tanto libro acerca, ya no sólo de Pablo Neruda, sino de muchos otros poetas contemporáneos o de tiempos viejos, herméticos o sencillos? Es que, como diría Santa Teresa, va mucho de leer a leer.

Sí, hay diversos grados y diversas maneras de acercarse a la obra literaria. Quien pretende un acercamiento sencillo y de pasatiempo y no se inquieta por relacionar cronologías ni por averiguar la razón de reales o aparentes contradicciones o por penetrar en la médula más honda del verso o del poema, bien se puede dar por satisfecho con su lectura volandera. Es una posición perfectamente legítima. Mas legítima también es la postura antagónica, aquella indagadora de relaciones entre la obra y el autor, la sociedad y el quehacer de otros artistas de la palabra; de los recursos de estilo o estructura de que se valió el poeta para su creación; de los efectos que esta poesía que gusta o repele, que altera en todo caso, provoca en lectores de igual o diverso bagaje cultural.

La obra literaria, como un hecho más de la inmensa realidad que somos y en la que somos y estamos, permite ambas actitudes, y sería presuntuoso en nombre de una excluir la otra. Lo importante es que las dos respeten la naturaleza misma de la literatura de la poesía en este caso, de modo que el, lector fugaz y el lector curioso vayan al texto con la antena de su captación interior bien echada al aire, dispuestos a un encuentro nuevo con una palabra eficaz y singular.

Cabalmente convencido de ello, el autor del presente libro no pretende ponerse entre Neruda y sus lectores, sino facilitar a quienes pudieran necesitarlo el encuentro aludido. Se trata sólo de una mano atenta que sugiere, que indica posibles caminos, que alguna vez se detiene sencillamente por admiración y para admirar más a sus anchas. Es no más que un instrumento de orientación en la tarea insustituible de lectura personal. El Neruda polifacético y caudaloso reclama esta guía, destinada no sólo al especialista, sino también y sobre todo al deseoso de leer mejor y penetrar más una obra incuestionablemente importante. Cualquiera cosa, pues, menos eso de obstáculo empañador. Antes que muro que se interpone, andamio, haz de luces, cristal de la mayor transparencia posible. Esta es, en todo caso, la intención.

Un libro así procede necesariamente de muchos otros libros. De los de Amado Alonso, Emir Rodríguez Monegal, Raúl Silva Castro, Hernán Loyola, Jaime Concha, Margarita Aguirre, desde luego. Y de muchos homenajes, artículos sueltos, cursos y conferencias, que serán citados cuando proceda. Valga esta aclaración para excusar involuntarias omisiones y para agradecer impagables servicios.

Gratitud también muy particular para la Universidad de Costa Rica, donde toda comodidad tiene su asiento, a cuya sombra fue concluido este trabajo.

I.-DINAMISMO CREADOR

1. - LOS PRIMEROS LIBROS

Crepusculario, el primer libro publicado por Pablo Neruda, apareció en 1923, cuando el autor tenía diecinueve años de edad. La obra contiene poemas escritos a partir de mayo de 1920; la precocidad del autor está a la vista. Crepusculario quedó un tanto opacado por el segundo libro del poeta, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de 1924. Hasta hoy tal opacidad se mantiene, a pesar de que el libro de inicio comprende poemas tan justamente célebres como "Farewell". Muchos críticos se han referido a él con ligereza, como de pasada y afanosos de llegar pronto a los poemas de amor. ¿Es justa esta actitud? ¿Es Crepusculario un libro menor, indigno de la gran poesía del chileno? O, por el contrario, ¿es obra que merece un sitio destacado dentro de su creación? Para dar una respuesta adecuada acerquémonos a ella con atención no menos que con una actitud comprensiva, recordando que encierra el mundo poético de un adolescente de provincia que con dificultad se abría camino en la gran ciudad, en el estudio, en el amor, en la literatura.

Crepusculario contiene cuarenta y ocho poemas distribuidos en cinco partes, tituladas Helios, Farewell y los sollozos, Los crepúsculos de Maruri, Ventana al camino, Pelleas y Melisanda. Diversas ediciones muestran alguna vacilación en la organización del libro. Así en la de 1926se suprimió el título de la primera parte y el poema inicial mismo; sólo en 1967 se discute la situación y se busca el texto prístino, aunque ya en 1964 Raúl Silva Castro hizo algunos alcances sobre estos problemas de texto [1] .

El libro muestra una clara tendencia a la métrica tradicional: dísticos pareados ("Melisanda", "El estribillo del turco"), dísticos blancos ("Farewell", "La muerte de Melisanda") , cuartetas asonantes ("Dame la maga fiesta", "Aromas rubios en los campos de Loncoche", "Aquí estoy con mi pobre cuerpo", "Hoy, que es el cumpleaños de mi hermana") y consonantes ("Tengo miedo", "El pueblo"), tercetos endecasílabos no concatenados por la rima ("El padre"), romances en terminación aguda ("Me peina el viento los cabellos") y cuatro sonetos de versos alejandrinos, conforme a las tendencias modernistas del filo del siglo ("Esta iglesia no tiene', "Pantheos", "Viejo ciego, llorabas", "El nuevo soneto a Helena"). El verso libre aparece con timidez y en composiciones poco relevantes ("Puentes", "Los jugadores"), siempre en arte menor. Mas dentro de este marco tradicional sobresalen dos notas precisas, a saber, la acusada variedad métrica y una gran independencia frente a exigencias retóricas absolutas. En los sonetos, por ejemplo, riman era-esperas, naciera-ciega, dijo-hijos, etc. A menudo varían las estrofas dentro de un mismo poema. Hay composiciones, como "Barrio sin luz", en que los versos asonantes van de dos en dos en el cuarteto inicial y pasan a la fórmula ABAB en el segundo, con la variante de una consonancia rica:

¿Se va la poesía de las cosas
o no la puede condensar mi vida?
Ayer -mirando el último crepúsculo-
yo era un manchón de musgo entre unas ruinas.

Las ciudades -hollines y venganzas-,
la cochinada gris de los suburbios,
la oficina que encorva las espaldas, el jefe de ojos turbios.

Los serventesios regulares del poema "Saudade" se interrumpen bruscamente al final; en vez de las catorce sílabas aparecen las tres de la palabra del título. Algo similar al añadido "Pero ella vive aquí" de "El pueblo". Hay poemas -"Agua dormida"- que constan sólo de un verso y los hay relativamente extensos.

Esta libre regularidad métrica, si se permite la paradoja, va a ocurrir, aunque en menor grado, en los Veinte poemas, para desaparecer en los libros siguientes. Sólo por excepción Neruda escribirá sonetos regulares; no más que uno -"Salitre", no incluido en el libro tiene importancia poética. Sus Cien sonetos de amor (1959) retoman y acentúan la libertad inicial.

Este recuento tan externo tiene una significación señalada: el alejamiento decidido de Neruda de lo moldes modernistas externos, que lo atrapan apenas en su primer libro. En él se da la misma evolución que en Gabriela Mistral, cuyo Desolación (1922) está encuadrado en la retórica de Rubén y cuyos poemarios de madurez (Tala y Lagar) ocurren a través de formas depuradas, desnudas, muchísimo más personales, menos de escuela [2] . Si se compara la métrica recién presentada de Crepusculario con la agilidad y la exigüidad de las Odas elementales se tendrá a la vista igual aunque más acentuado proceso de un verso y unas estrofas propios.

Abundan en el libro los títulos extranjeros, griegos sobre todo: Helios, Pantheos, Helena, Pelleas y Melisanda. Aparecen también en citas expresas Ronsard y Eça de Queiroz. Paolo y Francesca, evocados en otro poema, intensifican esta serie de nombres forasteros y literarios que delatan al novel estudiante universitario que había en el autor no menos que su vecindad a los gustos del modernismo; la cultura libresca se une a la espontaneidad del poeta virgen, sureño, del. Neruda que aún no entra en la juventud plena. El poema "Final" alude a esta situación: "Se mezclaron voces ajenas a las mías... así vinieron estas palabras extranjeras / a desatar la oscura ebriedad de mi alma". En años posteriores, Neruda continuará esta línea de escribir nombres propios. España en el corazón contiene algún poema que no es sino la suma, tediosa por cierto, de toponímicos peninsulares, según el modelo rescatado años antes por Unamuno. "La tierra se llama Juan" es la expresión cimera de tal afán onomástico; se llegó en este poema a la sencillez creadora a través del nombre corriente, llano. También en Crepusculario había afán de nombrar más naturalmente, al margen de lo literario; así se encuentran voces como Loncoche (pueblo del sur de Chile, vecino de Temuco) y Maruri (barrio santiaguino en que vivía el poeta recién llegado a la capital).

La temática del libro es muy variada. Contrasta del todo con la unidad de la obra siguiente, centrada en el amor del hombre a la mujer. Aún más, se puede decir que en Crepusculario, está el germen de todos o de casi todos los temas que el autor desarrollará en el curso de su vasta creación. Desde tal punto de vista, el libro tiene un interesante carácter proteico. Claro está que a menudo hay sólo muñones de lo que luego alcanzaría plenitud y precisión. La antología Poesía política, por ejemplo, que con la obra cívica nerudiana preparó en 1953 Margarita Aguirre, incluye con razón "Maestranzas de noche y "Barrio sin luz" del libro comentado. Todo el amor (1953), otra antología temática del autor, incluye ocho poemas de Crepusculario. La poesía de la naturaleza, tan desarrollada en Canto General, se da ya en "Aromos rubios en los campos de Loncoche" y el paisaje urbano ocurre en "Barrio sin luz;”. Hay además poesía familiar y de amigos, poesía social, poesía religiosa. Esto último es curioso, porque no reaparecerá en la obra del poeta, que instaló definitivamente su residencia en la tierra. La iglesia de lampadarios votivos, la petición por los amantes muertos, una oración en favor de quienes "no tienen madres ni poetas / para la pena", el final de "Morena la besadora", Dios que encendió un maravilloso crepúsculo de cobre, son realidades frecuentes en el libro, reveladoras de una no pequeña inmersión cultural en lo religioso. Esto se perderá absolutamente en el futuro.

El politemismo de Crepusculario se ve compensado por la definida unidad de tono, bien caracterizada ya en el título. Un tono vesperal impregna todos estos poemas. No se trata tanto de preferir la penumbra y la suavidad de colores, sino más bien de una actitud de tristeza y depresión. Ante el templo provinciano, la muchacha amada, el pueblo remoto, el padre o el amigo, la mirada del poeta es la misma: de contemplación melancólica. Se ama el desdibujo, la confusión de planos, la interrelación cromática y musical, de nuevo a la manera modernista. "Yo era un manchón de musgo entre unas ruinas", dice el poeta, en expresión que habría gustado a cualquier pintor del impresionismo. Hojas muertas, heredad vacía, amor perdido, ojos doloridos, tierra triste, puentes enfermos, pandereta pobre, carne doliente, desgranado viento, pueblo gris, son parejas de palabras que ocurren con mucha frecuencia y que dan la tónica del libro. Los verbos preferidos son los denotadores de caída y de partida (Yo me voy, yo voy pasando, besan y se van, se va la poesía, la mariposa volotea, revolotea y desaparece). El poema "La tarde sobre los tejados" está construido fundamentalmente con el verbo caer:

La tarde sobre los tejados
cae
y cae...

¿Quién le dio para que viniera
alas de ave?

Y este silencio que lo llena
todo,
¿desde qué país de astros
se vino solo?

¿Y por qué esta bruma
                                 -plúmula trémula-
beso. de lluvia
                                 -sensitiva-
cayó en silencio -y para siempre-
sobre mi vida?

Los tipos humanos evocados son negativos, desde el viejo de la pandereta hasta los jugadores arrugados y decrépitos. El yo lírico aparece fatigado, triste, enfermo, lejano, pobre, temeroso:

Tengo miedo. Y me siento tan cansado y pequeño
que reflejo la tarde sin meditar en ella.
(En mi cabeza enferma no ha de caber un sueño
así como en el cielo no ha cabido una estrella) .

Hemos contado un total de veinticinco expresiones denotadoras de horas crepusculares y nocturnas, no contrapesadas ciertamente por las escasas dos referentes a el alba o el día pleno. Todo ello conforma el tono depresivo de este primer libro. Muchos años después diría el poeta refiriéndose a la etapa inicial de su creación: Fui un joven taciturno... Te desprecié, alegría, fui mal aconsejado.

En Crepusculario aparece también una extraordinaria capacidad de síntesis. Estados de ánimo complejos y contradictorios se expresan en frases breves, que agotan la realidad manifestada. Lo que en plumas vulgares no habría ido más allá de un subjetivismo elemental de interés sicológico antes que estético, plasma gracias al genio de Neruda en versos inolvidables. Hay en ellos algo como una sabiduría honda que -con todas las diferencias que se quiera- recuerda la capacidad bíblica de decir lo esencial y más profundo, en términos sencillísimos: "Estoy triste, pero siempre estoy triste... Como si el llanto fuera una semilla / y yo el único surco de la tierra... Si tienes hambre come de mi pan ... Cuando yo muerda un fruto tú sabrás su delicia. .. ". No es éste el menor acierto del comienzo de Neruda. Conviene incluso recordar que esta capacidad aparece algo disminuida en obras de madurez.

Neruda, en fin, inicia en Crepusculario diversas actitudes poéticas que no iba a abandonar jamás, como su acusada tendencia a identificarse con la tierra y a solidarizar, también hasta la identidad, con las personas amadas. Lo telúrico y el abrazo humano están a la vista, por ejemplo, en las dos citas siguientes:

Cuando voy por los campos, con el alma en el viento,
 mis venas continúan el rumor de los ríos.

Cuando cierres los ojos me quedaré dormido.

En resumen, un libro que anuncia claramente al poeta universal, con dominio expresivo, con libertad para innovar en la tradición formal, con capacidad de ver en palabras síntesis una rica subjetividad dolorida, con temática variada y cabal unidad de tono, con una visión totalizadora proclive al panteísmo. No se trata de magnificar un libro necesariamente limitado ni, menos, de pensar que ya el autor había dado de sí cuanto podía dar en el campo estético. Ciertamente en las Residencias y en Canto General Neruda alcanza cimas incomparablemente más elevadas que en Crepusculario; pero ciertamente también es posible gustar y admirar la extraordinaria labor de un gran poeta precoz en este su primer libro.

Los mejores poemas de Crepusculario resisten el más riguroso análisis. Se dice los mejores porque en verdad el libro presenta diferencias notables, propias de la juventud del autor. Poemas, por ejemplo, como "El nuevo soneto a Helena", inevitable de comparar con su alto modelo francés, muestra caídas evidentes, como el remate reiterativo de un hablante lírico que se aleja vagamente, y las misma estructuración del poema, que a partir del verso quinto se desplaza del tú al yo, con distorsión lamentable de la idea tópica central, maravillosamente manejada por Ronsard [3] . Pero es injusto insistir en tal paralelo. Las cualidades de Neruda sobresalen de preferencia en los poemas que llamaríamos directos, los vinculados de modo inmediato con sus experiencias vitales, no intelectuales, en especial las vividas en el sur lluvioso en que pasó la niñez y parte de su adolescencia. De esta línea, reproducimos y comentamos sumariamente el poema "Aromos rubios en los campos de Loncoche":

La pata gris del Malo pisó estas pardas tierras,
hirió estos dulces surcos, movió estos curvos montes,
rasguñó las llanuras guardadas por la hilera
rural de las derechas alamedas bifrontes.

El terraplén yacente removió su cansancio,
se abrió como una desesperada mano el cerro,
en cabalgatas ebrias galopaban las nubes
arrancando de Dios, de la tierra y del cielo.

El agua entró en la tierra mientras la tierra huía
abiertas las entrañas y anegada la frente:
hacia los cuatro vientos, en las tardes malditas,
rodaban -ululando como tigres- los trenes.

Yo soy una palabra de este paisaje muerto,
yo soy el corazón de este cielo vacío:
cuando voy por los campos, con el alma en el viento,
 mis venas continúan el rumor de los ríos.

¿A dónde vas ahora? -Sobre el cielo la greda
del crepúsculo, para los dedos de la noche.
No alumbrarán las estrellas... A mis ojos se enredan
aromos rubios en los campos de Loncoche.

El titulo, alegre y positivo, contrasta con la acción destructora del Malo, cuya pata gris pisó, hirió, movió y rasguñó toda la naturaleza. Esta expresión "Malo" denota en jerga del pueblo al demonio generador de todos los males del mundo, también entonces de los terremotos tan frecuentes en Chile. A través de su pata oscura, el padre de la mentira y del daño destruye las pardas tierras, los dulces surcos, los curvos montes, las llanuras guardadas por los álamos enhiestos. La brevedad del sujeto contrasta con la extensión del predicado -objeto del daño-, en un eficaz juego demostrador del poderío sin límites del Malo. La triple adjetivación en epítetos contrasta asimismo con el adjetivo pospuesto de "pata'; el ritmo acelerado de los dos primeros versos cede, por otra parte, ante la serenidad de la segunda parte de la estrofa, que remata en la adjetivación dual de alamedas derechas y bifrontes, es decir, inútilmente poderosas y ordenadas.

La segunda estrofa se construye sobre tres prosopopeyas presentadas en una clara gradación intensificadora: cansancio, desesperación, ebriedad. El cuarto verso recoge toda la situación, ahora en una triple huida: de Dios, de la tierra y del cielo. Es, así, una estrofa cabalmente jerarquizada, construida con un sentido clásico de equilibrio y de dinamismo, de equilibrado dinamismo, mejor.

La naturaleza aparece en total caos al comienzo de la estrofa tercera, clímax del poema. El agua entra en la tierra y ésta huye "abiertas las entrañas y anegada la frente", nuevo antropomorfismo. Los elementos distintos se confunden y entremezclan, el sólido escapa transformado en líquido. Los trenes -primer elemento artificial- ruedan hacia los cuatro vientos ululando como tigres. O sea, se les inserta en la naturaleza -viento, verde, tigres-, sin sentido. El verbo "ulular" con sus alteraciones intensas subraya la enajenación de las cosas y los elementos; la relación con la ebriedad precedente queda a la vista.

Conseguida ya plenamente la visión destructora, entra a escena el yo poético, pero no para remediar o enmendar, sino en una enervante pasividad e identificación con lo muerto y lo vacío. El yo se une a la naturaleza y pasa a ser una palabra del paisaje, el corazón de su cielo, el rumor de los ríos. Formulación triple que corresponde a las dos trinidades de la estrofa segunda. El doble soy se complementa con su casi homónimo voy, para indicar que la identificación con las cosas ocurre esencial y existencialmente. Las anáforas subrayan la situación.

En un acertado desdoblamiento sicológico, el poeta pregunta luego al yo por su actual destino. En la falta de respuesta se adivina la carencia de norte, de meta, de sentido. Es la tarde, pronto vendrá la noche. No habrá estrellas siquiera. Los ojos, sin embargo, perciben una luz inesperada, suave y fragante: aromos rubios en los campos de Loncoche. La flor y la primavera vencen la oscuridad y la destrucción. La belleza puede más que el Malo. Hay una salvación por el arte, que en su misma fragilidad tiene poder para triunfar. El nihilismo general es superado por el ser estético, en una actitud que recuerda esa salvación por la forma preconizada por tantos poetas modernos, desde Baudelaire hasta Jorge Guillén ⁴. ¡Curioso desenlace de uno de los primeros poemas grandes de Neruda! El poeta buscaría más adelante otro tipo de salvaciones, en la lucha, en la fraternidad, en la participación. Pero el comienzo muestra sólo una esperanza en la Belleza. ¿No es del caso hablar una vez más de las vinculaciones del autor de Crepusculario con el modernismo?

Veinte Poemas de amor y una canción desesperada es, según recién se dijo, libro monotemático. Está centrado en el amor a la mujer. El yo poético busca un tú preciso, de carne y hueso, delimitado física y espiritualmente. No es la amada ideal de Petrarca o Garcilaso, sino la hembra fuerte, la estudiante de boina gris y corazón en calma, la niña morena y ágil. No corresponde a un tipo idealizado; hay concreción de diversas mujeres entrevistas en realidad. El cuerpo, descrito con insistencia -blancas colinas, muslos blancos, cintura de niebla, manos suaves llega a constituir un universo; se habla explícitamente del atlas blanco de su cuerpo, en el Poema 13. Pies, sexo, vientre, labios, ojos oceánicos son reclamados de manera sensual por quien también aparece en su materialidad de boca y brazos. Blancor y claridad caracterizan el cuerpo desnudo de ella, mientras el del varón se da de preferencia en términos de labios ávidos, humedad elemental, corazón.

Ya en el Poema 1 el encuentro ocurre a través del abrazo físico. Tres veces se reitera una apelación anatómica, con escasas variantes: Cuerpo de mujer, cuerpo de piel, cuerpo de mujer mía. En los dos primeros casos la llamada se amplía en términos físicos: pechos y muslos, piel, leche. El color blanco persiste y llega a ser obsesivo. En varios contextos es de mero alcance sensorial: leche, pañuelos, caracoles, lirio, alba; en otros sirve para una contrastación elemental ("montañas nocturnas, blancos lirios", Poema 11). Mas hay también ciertamente una significación espiritual, un simbolismo que tiene que ver con lo prístino y lo puro, lo virginal, los orígenes incontaminados. Los Veinte Poemas se dan en una curiosa y atrayente mezcla de sensualidad y pureza. Es el libro juvenil del despertar amoroso que implica asombro y temblor, deseo de posesión y de dominio, ternura, sexualidad, desenfreno y angustiosa soledad.

La mujer presentada físicamente ofrece toda su realidad a quién la busca con ansias. Su entrega ocurre en una actitud similar a la del mundo. Esta similitud es más que una figura literaria, porque el darse de ella es proyectado de inmediato a un plano mayor, de dimensiones cósmicas. Es una situación que corresponde a la déscripción ya vista del atlas corpóreo. La amplitud del físico y de su natural dación se prolonga en el quehacer permanente: "Juegas todos los días con la luz del universo", dice el primer verso del Poema 14. Es una manera de contrarrestar la posible trivialidad de la mujer de carne y hueso que el poeta canta. La no idealidad ha de ser entendida a esta luz matizadora que implica sacar a la amada del quehacer diario, doméstico, pequeño.

A través de tal tipo femenino complejo y contradictorio, de estas mujeres, mejor, que son corrientes a la vez que extraordinarias, comunes y únicas, se va conformando la visión nerudiana del amor. Este sobrepasa la mera relación individual del yo y del tú, en la misma medida que tú y yo son más que seres humanos aislados del contexto natural en que viven y del cual proceden y al cual están destinados. Los amantes son vistos en su armonía con el mundo en,, que están insertos, en su unidad con ese mundo. Desde el primer momento la naturaleza integra al hombre y la mujer. Visión cuasipanteísta que se desarrollará con, caracteres muy definidos a lo largo del poetizar nerudiano. Léase la primera estrofa del

Poema 1:

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.

La acción del varón se expresa mediante el verbo "socavar", propio del quehacer del minero, del labrador, del trabajador manual. La autocalificación es de labriego salvaje, o sea, de cultivador fuerte y primitivo de la tierra. Es lo que corresponde a la semejanza de la mujer con el mundo. Producida la unión, el hijo es el fruto -frase hecha que recobra su alcance primigenio de producto vegetal- que surge del fondo de la tierra. Es decir, el fondo femenino es intercambiable con el fondo de la tierra. Con ello el tópico "madre tierra" cobra asimismo una resonancia plena de expresión prístina y nada convencional. Y queda bien a la vista que el "te pareces" del verso segundo es mucho más que el encabezamiento de una comparación literaria; implica_, una realidad significativa y denotadora de una concepción del mundo que cada día se ampliará y precisará más en la poesía de Neruda. Si en "Farewell" el hijo potencial estaba en el fondo de la amada ("Desde el fondo de ti, y arrodillado, / un niño triste, como yo, nos mira"), ahora surge de un identificado fondo de mujer y tierra. Después, en Los versos del capitán, por ejemplo, se le verá venir "del agua y de la tierra, / del fuego y de la nieve", o sea de la pluralidad de elementos opuestos a la vez que complementarios de la naturaleza. El ciclo de reproducción humana se confunde con el de las cosas, porque hombres y tierra son una misma realidad, diferenciada apenas en un instante por conciencia y destino, por conciencia de destino. Pero aun esta diferencia suele desaparecer o ceder ante la naturaleza, que en ocasiones tiene mayor conocimiento de cuanto sucede, según se dice en "Epitalamio", poema del libro recién citado:

porque en la tierra nos sembraron juntos,
sin que sólo nosotros lo supiéramos...
hemos crecido juntos, pero no lo sabíamos.

Concluido el abrazo fecundo, el poema se prolonga en una confesión lírica patética, la de la absoluta soledad del yo. Soledad como de túnel, nocturna, sin pájaros siquiera:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.

Del yo se alejan lo alado, lo grácil y lo sonoro; su vecindad obligada, en cambio, es la de la poderosa invasión nocturna. La insólita función transitiva dada al verbo "entrar" hace más estrecha y total la unión de noche y poeta. La situación retrospectiva de aislamiento confiere pleno sentido a la cópula fecunda presentada en la estrofa inicial. El encuentro fue preparado con ahínco y esfuerzo físico -"te forjé"- y cuenta como única salvación:

Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda...

La triple comparación evoca una realidad de lucha primitiva: flecha piedra. El poeta se mueve en toda su poesía de inicio sólo dentro de lo natural. Residencia en la tierra mostrará su explícito rechazo al artefacto, al objeto manufacturado. En el poema "Walking around", de dicho libro, el olor de las peluquerías lo hará llorar a gritos y el único deseo consistirá en un descanso de piedras o de lanas, en no ver "establecimientos ni jardines, / ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores". Esta actitud de anticivilización contribuye a formar la visión de la realidad ya señalada: lo que cuenta es la naturaleza -hombre, tierra- y cuanto a ella directa o inmediatamente pertenece. Tal visión será corregida -no abandonada- luego de la conversión política del autor.

El Poema 1 vuelve al encuentro del hombre con la mujer. "Te amo", se lee en la estrofa tercera. Y luego en cuádruple exclamación se evocan pecho y ojos, pubis y voz:

Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.
¡Ah los vasos del pecho¡ ¡Ah los ojos de ausencia¡
¡Ah las rosas del pubis¡ ¡Ah tu voz lenta y triste!

El poema remata en un retorno al "cuerpo de mujer" que aparecía en la estrofa primera; se añade "mía" y la decisión de permanencia en la unidad. Sin embargo, no hay final feliz. Por el contrario, tres veces el posesivo mi, recién referido al cuerpo de ella, acompaña a sed, ansia y camino indeciso:

Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.
¡Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso¡
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.

Es decir, la posesión no satisface, sino por el contrario intensifica la soledad. La sed se hace eterna, el dolor se hace infinito, sigue la fatiga. La ecuación por lo tanto no es Encuentro-Felicidad. ¿Qué ha pasado? Léase todo el poema teniendo en cuenta el conjunto de observaciones recién formuladas y quizás surja una respuesta en el haberse hecho de la mujer sólo la hembra identificada con un cosmos inabordable. De una parte, parcelación de lo humano; de otra, extensión sin límites en intuición desmesurada y cósmica. La hembra es menos que la mujer, pero la tierra es más, mucho, excesivamente más que ella. En este doble juego de diferencias el yo lírico no logra su satisfacción de hombre, aun cuando tenga el poder superior de hacer surgir el fruto del fondo mismo del mundo. Transcribimos el poema:

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar el hijo del fondo de la tierra.

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros
y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
Para sobrevivirme te forjé como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.

Pero cae la hora de la venganza, y te amo.
Cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme.
¡Ah los vasos del pecho¡ ¡Ah los ojos de ausencia¡
¡Ah las rosas del pubis! ¡Ah tu voz lenta y triste¡

Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.
¡Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso¡
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.

Al remate angustiado del primer poema corresponde el del libro mismo. "La canción desesperada" está constituida por veintiún dísticos que tienen por leit motiv el verso "Es la hora de partir, oh abandonado". Expresión tan deprimente ocurre en los versos 4 y 58, es decir, al comienzo y al final del poema. El grueso del escrito evoca sin embargo las horas del encuentro: "Oh carne, carne mía... me acogieron tus brazos... -oh la boca mordida, oh los besados miembros, oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados... oh la cópula loca". Es la misma estructura lírica del Poema 1, a saber, encuentro apasionado y sensual seguido de insatisfacción de carácter trascendente que obliga a salir, a irse, a partir. Si antes se concluyó en la sed eterna, ahora el verso penúltimo reitera en forma balbuciente "Ah más allá de todo", en que predominan los monosílabos y la serie vocálica a o, propia de la expresión clamorosa del yo en zozobra desmesurada. Un tono acezante preside esta canción desesperada, que linda por sus excesos exclamativos con poemas representativos de El hondero entusiasta. Es que igual que antes, se acudió a ella sólo en el deseo terrible y corto, satisfecho el cual la ansiedad crece. Es tierra el alma de la amada, tierra y alma en las que todo cae: “Oh sentina de escombros, pozo abierto y amargo”. Y es agua en la cual todo naufraga. El yo postrero, menos poderoso que aquel labriego salvaje, queda en un desamparo, si cabe, mayor; es el desamparo del abandono, que obliga a partir no se sabe adónde.

No siempre la angustia llega a tales extremos. Los conocidos y hermosos Poemas 15 y 20 se desarrollan en un tono de tristeza, de melancolía, de ternura suavemente dolorosa. La desesperación no cabe en ellos. En el "Me gustas cuando callas porque estás como ausente" y en el "Puedo escribir los versos más tristes esta noche" hay incluso cierta complacencia más o menos morbosa ante el dolor visto a la distancia. Son amores de adolescencia los ahí retratados, con un desdoblamiento síquico elemental en que de una parte aparece la pasión misma y, de otra, una cierta reflexión que gusta a la vez que duele. Reflexión que es también recuerdo, de modo que no hay intelectualidad sino vivencia repetida a través de la memoria. Entre pasión y reflexión hay una distancia -tiempo o espacio- que impide la expresión en angustia suma. La realidad misma de la pasión queda cuestionada -"Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto... Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero"-. El desdoblamiento permite hacer literatura acerca del pasado que es precisamente eso, un pasado. De allí el escrito ejemplar del Poema 20: "La noche está estrellada, / y tiritan, azules, los astros, a lo lejos". La frase es la que el poeta puede escribir, con lo que aparece en un doble distanciamiento del yo. Es un caso curioso de poema dentro del poema, que juega armoniosamente con el alejamiento indicado. El poeta está re-presentando su dolor, aludiendo a él, narrándolo a través de su personal recuerdo. Esta actitud simbólica prevalece sobre la puramente expresiva que, en cambio, presidía "La canción desesperada". De ahí el cierto carácter narrativo de este lirismo suave, menos comprometido con el yo que el de los poemas de inicio y remate.

El contexto temporal en que se da el amor en este libro acentúa su tono de tristeza. Por un verano y una primavera, aparecen tres otoños y un invierno. Veinticuatro veces aparece el término "noche / noches" y no más que una vez su antónimo "mañana". Se habla del "día destruido", y se menciona el alba para destacar el abandono: "abandonado como los muelles en el alba". Prevalecen los adjetivos "nocturno" y "sombrío" sobre "estival" o alguno equivalente. "Crepúsculo" ocurre once veces y siete veces "tarde / atardecer". Abundan alusiones al viento y a las lluvias. In "La canción desesperada" "surgen frías estrellas" y "emigran negros pájaros".

La determinación espacial es algo más imprecisa. Hay abundancia, sin embargo, de referencias marinas, casi siempre vistas negativamente: olas quebrándose, naufragio, náufrago, costa del espanto, viento del mar, agua devorante, entre el mar y la tristeza, el río anuda al mar su lamento obstinado, negra soledad de las islas, abandonado como los muelles. En una ocasión el mar aparece en la misma línea que lejanía y tiempo. La asociación alcanzará mayor desarrollo en Residencia en la tierra, donde el océano pasa a ser símbolo de tiempo detenido, de muerte.

Hay así una triple constante que deprime. En primer lugar, la relación humana insatisfecha, agravada por la angustia del abrazo que en su misma plenitud deja vacío y con ansias ilimitadas. Luego las coordenadas espacial y temporal, mayoritariamente negativas. Se ha conformado la tónica de tristeza y desesperanza que caracteriza los Veinte poemas de amor; el tono positivo de algunos poemas, del 19 por ejemplo, no alcanza a contrarrestar la depresión general. La obra juvenil de Pablo Neruda es ciertamente melancólica y vesperal. De Crepusculario a "La canción desesperada" esta melancolía se acentuó llegando a una angustia extrema.

El yo en ambos libros tiene clara correspondencia con el autor mismo. No se trata de señalar rasgos autobiográficos sino sólo de apuntar a una relación confirmada por el cotejo de textos y de biografía. Historia y poesía se dan aquí la mano para ofrecernos la presencia de un adolescente pobre adherido a la naturaleza fuerte, al estudiante provinciano soñador y apasionado que sale de la lluvia y llega al barrio sórdido de la capital. La subjetividad prevalece. Valores objetivos de cualquier tipo -religiosos, políticos, éticos- quedan postergados. No hay intentos de establecer nada "externo": ni casa, ni hogar, ni secta, ni partido. Tampoco de criticar o elogiar a personas o instituciones. Lo que se instala es la palabra poética fundadora de una inquietud sin límites, de unos amores avasalladores que no satisfacen, de unas ansias cada vez más cósmicas y universales. Es un lirismo pleno en que el hablante se manifiesta en toda su complejidad anímica. Palabra sencilla, métrica no rebuscada, imágenes tomadas de preferencia de la gran naturaleza -cielo, estrellas, río, mar- y, sobre todo, intuiciones expresadas en síntesis admirables: "Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido"; poesía grande y humana que gusta a muchos y que ya cuenta como clásica en el idioma.

Hugo Montes, Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 p.

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